Historias de arte

La Villa Laurentum de Plinio el Joven (Plin.Ep.II,17)

2012-01-31T13:25:00.007+01:00

Os dejo el Embed de un ensayo que he escrito sobre la Villa Laurentum de Plinio el Joven, una villa romana martítima del siglo I, basado en las Epistulae del mismo. Sé que no tiene mucho que ver con la temática habitual de este blog, pero el Arte Antiguo también tiene cabida aquí [podéis ver el post sobre gestos en el Arte Egipcio] y seguro que a más de uno puede interesaros.

El surrealismo queer de Claude Cahun

2012-01-16T11:15:00.005+01:00

El Palau de la Virreina (La Rambla, 99) está considerado uno de los mejores exponentes del barroco en la arquitectura civil catalana y ahí tiene sede el Centro de la Imagen con el mismo nombre, que acoge atractivas (y gratuitas!) exposiciones temporales dedicadas a los maestros de la fotografía. En el contexto de este precioso espacio arquitectónico, encontramos hasta el día 5 de febrero de 2012 la retrospectiva de la obra fotográfica de Claude Cahun, nombre artístico bajo el que se refugió la polémica Lucy Schwob (Nantes, 1894 - Jersey, 1954). La obra de esta prolífica fotógrafa francesa de los tiempos revueltos de la primera mitad del siglo XX, aunque desconocida durante mucho tiempo, goza actualmente de un “boom” de popularidad debido a las numerosas exposi-ciones que se le han dedicado durante los últimos veinte años (Museo Nacional de Arte Moderno de París, Instituto de Arte Contemporáneo y Tate Modern en Londres, Grey Art Gallery en Nueva York etc.), consagrando definitivamente su obra.

La retrospectiva de La Virreina, pretende no solamente mostrar la trayectoria artística de la controvertida Cahun, sino también inscribirla en un discurso que alude tanto al surrealismo como a la “moderna” teoría Queer. Este factor determina que la muestra no presente (gracias a Dios!) un insustancial orden cronológico sino que, a través de un elaborado discurso expositivo, agrupa una importante cantidad de imágenes de Cahun en una serie de espacios temáticos (organizados alrededor del espectacular patio interior con doble escalinata) que logran dilucidar la ambigua figura de la artista y el complejo contexto artístico, cultural y social en que desarrolló una obra artística intimista y poética que funciona como una íntima y delicada autobiografía a través de la imagen.

Instalada en París antes de los 20 años con Suzanne Malherbe (Marcel Moore), con quien formaría pareja sentimental y artística, la figura de Cahun ya se perfila como independiente y transgresora; y esta personalidad que pasaría desapercibida en sus tiempos es el elemento latente y trascendental de esta obra aparentemente sensible y discreta.

La que para mí resulta la línea fundamental en del trabajo de Cahun, aquella que de una manera introspectiva sirve para reflexionar sobre la identidad y la subversión de los géneros, se encuentra en el primer de los espacios de La Virreina. A través de una infinita variedad de autorretratos donde una puesta en escena teatral (influenciada inevitablemente por su participación en la compañía teatral Le Plateau) resulta la protagonista, buena parte del recorrido artístico de Cahun nos es presentado como un trabajo completamente íntimo de investigación personal en el que, desnudándose emocionalmente delante de la cámara a través del travestismo y el juego de máscaras, desmenuza la cuestión de la ambigüedad sexual y los convencionalismos a ella asociados. A través de estos autorretratos introspectivos, Cahun explora y promulga un mensaje elemental en pro del género indefinido, en la frontera entre la homosexualidad, la bisexualidad y la androginia, que, sin ser consciente de ello, iría como anillo al dedo a la “ochentera” teoría Queer (sí hombre, aquella que defiende que la identidad de género es una construcción social y que, por lo tanto, no existen roles sexuales esenciales predeterminados, sino formas variables de desempeñarlos).

El segundo espacio constituye un pequeño paréntesis dedicado a la poética del objeto (el bodegón, vamos), un trabajo esencialmente surrealista realizado con objets trouvés y entendido como un “teatro de las cosas” con un alto componente literario. Cabe decir aquí que, aunque no puede desvincularse el trabajo de Cahun del activo grupo surrealista de André Bretón y su defensa de la libertad de creación del artista, la búsqueda de un “mito” personal a lo Baudelaire ultrapasa todas estas intencionalidades y convierte el trabajo de Chaun en un incesante cuestionamiento del trabajo y la personalidad propias.

Combinaciones surrealistas de objetos aparte, sigue Cahun con sus íntimas reflexiones hechas imagen hablándonos del deseo. A través de una mirada metafórica, busca reducir este deseo (completamente desvinculado aquí de la pornografía) a lo esencial a través de la exploración del componente imaginario, casi onírico, de un cuerpo que tiende cada vez más a lo hermafrodita.

Al llegar a la cuarta sala uno ya es perfectamente consciente del morboso rol de voyeur que los comisarios de la muestra, Juan Vicente Aliaga y François Leperlier, han decidido otorgarle. Dejadme apuntar aquí que, discursos feministas aparte, porqué no los soporto, en todo momento había dado por sentado que detrás de tan sensible discurso había una mente femenina. Pues eso, sigue al deseo un espacio dedicado a la complicidad de la pareja Cahun-Malherbe. Trabajos conjuntos, autorretratos, fotomontajes, retratos dobles, una vorágine de obras colaborativas en las que convergen las cuestiones que la obsesionaban.

Los comisarios tienen otro detalle aquí y nos ofrecen una “pausa” ante tanto intimismo con un a sala que, a modo de simpático álbum de fotos familiar, recoge retratos de amigos y personajes que ejercieron una importante influencia sobre la artista. Sigue a ésta, un espacio dedicado al aspecto más social de la vida de Cahun, que testimonia su activismo político vinculado al grupo surrealista, una actividad en el movimiento de la resistencia que la llevaría a ser encarcelada, junto a su inseparable Malherbe, por el ejército nacionalsocialista.

Esta lectura del diario personal de Cahun a través de las imágenes, concluye con una sala dedicada a los trabajos posteriores a esta estancia en prisión que le dejaría una profunda huella física y emocional. Los poemas visuales de este último período de madurez, inmediatamente anterior a su muerte, sintetizan todas las reflexiones anteriores, remontándose al cuestionamiento fundamental de la realidad y las apariencias.

The End.

Sí, la sensación con la que una sale de La Virreina es la de haber visto una película biográfica bien hecha. El discurso expositivo está trabajado, el ritmo de la visita es elástico y equilibrado, el contenido es intenso y a la vez ameno. Definitivamente, os recomiendo esta exposición.

[Publicado en absur2eal num.-5]

Jeff Wall, el fotógrafo que "pinta la vida Moderna"

2011-12-13T15:23:00.003+01:00

Estuve la semana pasada tres días en Londres, medio de vacaciones medio en rol de "exploradora cultural" y de mis paseos por galerías y museos varios quiero destacar la selección de trabajos de Jeff Wall que ofrece el espacio que ocupa la White Cube Gallery enmedio del concurrido barrio de Picadilly.

Jeff Wall es un artista canadiense (Vancouver, 1946) pionero de lo que se conoce como Fotoconceptualismo, un movimiento artístico heredero directo del Conceptualismo surgido a finales de la década de los 60, que se centra en la "imagen de la idea" y no en la visión óptica de la misma. Como tal, el Fotoconceptualismo se nutre de las nuevas tecnologías fotográficas (transparencias de gran tamaño a color, estética y composición cinematográfica, etc) para trabajar sobre la cotidianidad a través de un lenguaje visual en constante reflexión sobre sí mismo.

Mientras que la inmensa mayoría de propuestas de arte moderno desprenden un halo de espectacularidad, el trabajo de Wall mantiene una cierta sofisticación y substancia, debidas quizá a su formación teórica como historiador del arte y al hecho de trabajar la fotografía como con la pintura, preparando minuciosamente tanto escenarios como modelos y recreando escenas vividas en primera mano, en un proceso que le permite reinventar la composición original, según las composiciones de pinturas clásicas (obras de pintores como Eugène Delacroix o Édouard Manet). Según palabras del propio artista "pinta la vida moderna", haciendo palpable aquí la importante influencia de Charles Baudelaire y sus intentos de unificar arte y vida en el contexto de la Modernidad parisina de finales del siglo XIX.

De finales de los 70 son dos obras, Picture for women y The destroyed room (1979) que aluden directamente tanto al concepto como al cromatismo de trabajos de los citados pintores, interpretando un diagnóstico comparativo para nuestra Modernidad, personificada en la mujer que juega a mirar y ser vista y en el escaparate que muestra, en lugar de la ilusión, una alegoría al fracaso del individuo contemporáneo.

Durante la década de los 80, Jeff Wall se inspiró en los accidentes y las casualidades callejeras recreados minuciosamente y observados desde una cámara de gran formato que le permite registrar gran cantidad de detalles. Una famosa imagen de este período es Mimic (1982), una fotografía casi cinematográfica tomada en el estilo documental de la fotografía de calle de Robert Frank o Garry Winogrand, en lo que parece un suburbio de una ciudad norteamericana, y que refleja el momento justo en el que se revela la tensión social entre miembros de diferentes razas.

Esta narrativa cinematográfica se mantendrá cmo una constante a lo largo de toda su trayectoria, generando a veces complejísimas escenografías en obras como A ventriloquist at a birthday party in October 1947 (1990) o After 'Invisible Man' by Ralph Elison, the Prologue (1999-2000).

Los 90 fueron un perídoo en que a través d ela exploración de las nuevas tecnologías digitales, documenta escenas encontradas por azar, jugando con la idea de la representación pictórica y la abstracción, revelando a la vez la "poética de lo cotidiano".

Destaca de este período The Storyteller (1991), un trabajo realizado au plein air a modo del Déjeuner sur l'herbe de Manet, que habla de las tradiciones orales canadienses y como éstas han sido erosionadas por la vida moderna, en una recreación perfecta que reinterpreta la escena pastoral clásica. A través de espacios psicológicos como el de The Storyteller, Jeff Wall consigue generar una serie de complejas dualidades conceptuales que ponen en escena elementos fundamentales de la crisis existencial contemporánea. Son de este período obras como An Octopus (1990), Diagonal Composition (1993) o Sunflower (1995).

Fue también en esta década en la que Jeff Wall empezó a trabajar con fotografía en Blanco y Negro, un medio asociado tradicionalmente al estudio documental. Las escenografías continuan siendo recreaciones hechas por actores, epro consiguen una apariencia casual, en una investigación sobre el complejo concepto de la autenticidad en la fotografía.

A partir de los inicios del siglo XIX, Wall comienza a trabajar con paralelismos históricos, jugando siempre con al relación ficción - realidad. A través de las constantes alusiones a sus referentes pictóricos, y mostrando un elaborado criterio artístico, Jeff Wall nos muestra, de una manera distina a como lo hace el japonés Yasumasa Morimura, su propio punto de vista de la Historia del Arte.

Las fotografías de gran formato en blanco y negro y las inmensas transparencias retroiluminadas de Wall nos dejan con una extraña sensación, consiguen prolongar el tiempo en una seductora confusión. "Las imágenes más interesantes son aquellas en las que lo que se ve se las arregla para sugerir lo que se excluye". Y esto es precisamente lo que sucede en la White Cube Gallery londinense, con la fotografia Ivan Sayers, costume historian, lectures at the University Women's club, Vancouver, 7 December 2009 (2009), que con mi amiga Laura empezamos a elaborar una hsitoria, casi un cuento de fantasmas, de un modo completamente inesperado.

[Imágenes: Jeff Wall, Picture for women, 1979 · The Destroyed Room, 1979 · Mimic, 1982 · The Storyteller, 1991 · Ivan Sayers, Costume historian, lectures at the University Women's club, Vancouver, 7 December, 2009, 2009].

Arquitectura (Sala 8). La exposición expandida

2011-12-05T00:32:00.007+01:00

Éste será un post un poco atípico, ya que 'Historias de arte' acoge la sala 8 de La Exposición Expandida, un proyecto experimental de comisariado colectivo que gira alrededor del tema de La Ciudad. No olvidéis visitar las otras salas.

Si bien es cierto que la ciudad es un espacio social, escenario de un complejo amalgama de relaciones interpersonales y manifestaciones populares autóctonas, no es menos cierto que el espacio arquitectónico se concibe como la escenografía ideal para albergar dichos vínculos, participando inevitablemente de ellos.

La arqutiectura, bajo esta nueva perspectiva de decorado urbano, abandona el clásico papel de mole maciza e infranqueable en pos de la custodia de lo "sacro" (o simplemente lo "personal") y se vuelve vulnerable y frágil. Y si toda escenografía requiere de una "puesta en escena" para dar sentido a su condición de ser, la arquitectura, como tal, se nutre precisamente de su componente social para justificar su acepción de decorado.

Pero, ¿qué pasaría si forzáramos una "puesta en escena" artificial que dotara de nuevos sentidos a esta arquitectura necesitada de interacción? El colectivo artístico se aproxima a este aspecto del espacio arquitectónico convirtiéndolo en protagonista (o en soporte en el caso del arte urbano) de una serie de obras que cuestionan los principios de la arquitectura moderna, mostrando las vinculaciones que se establecen entre los objetos en el espacio, iniciando al espectador a revisar la relación con el entorno cotidiano.

Jordi Colomer (Barcelona, 1962) es un artista puridisciplinar, formado también como historiador del arte y arquitecto, que opta por una práctica artística multimedia construida a base de "esculturas dilatadas" en el tiempo y en el espacio. Sus instalaciones y video-proyecciones, contextualizadas en espacios urbanos y situaciones domésticas en los que la familiaridad se ve alterada por las constantes referencias al carácter artificial de la puesta en escena, giran alrededor de la relación entre la realidad y la ficción. Así, la trayectoria de Colomer debe ser entendida como un todo, fundamentado en una fuerte preocupación por la articulación del espacio arquitectónico; espacio entendido como una escultura habitable, que reconstruye una y otra vez, creando una serie de decorados que determinan completamente el comportamiento de los personajes, del mismo modo que la arquitectura determina el de los ciudadanos.

1.- Le Dortoir (2002)

1.- Video y sala de proyección. 10 minutos editados en bucle.

A través de la sección de un edificio de pisos característico de los suburbios de las ciudades españolas y francesas, se convierte al espectador en voyeur. La cámara navega como un espíritu dentro del espacio - cada fragmento arquitectónico aparece dominado por un caótico desorden de réplicas de cartón de objetos cotidianos y personajes plácidamente dormidos - y, bajo esta mirada, el inmueble se convierte en una vulnerable y frágil casa de muñecas.

2.- Les Villes (2002)
2.- Doble proyección. 2 minutos editados en bucle.

La investigación escenográfica iniciada con Le Dortoir se expande desde el contexto cotidiano de la vivenda hacia el espacio urbano con Les Villes, una confrontación de lecturas de una misma y dramática historia, escenificada en una ciudad nocturna construida a base de maquetas de cartón. Colomer se sirve aquí de la artificialidad del contexto y la duplicidad de puntos de vista para mostrar la acción aislada de un personaje como reflexión sobre las posibilidades de superviencia poética que ofrece la urbe contemporánea.

3.- Anarchitekton (2002-2004)

3.- Video y sala de proyeccio. 4 DVDs editados en bucle y maquetas.

Anarchitekton es el resultado de una serie de "obras-viaje" que tomaron forma en diferentes ciudades (Barcelona, Bucarest, Brasilia y Osaka). Un personaje va a la deriva por el decorado urbano extranjero que conforman los suburbios de estas ciudades - en una evocación de las procesiones religiosas hispánicas o en una especie de maratón con la flama olímpica "inmobiliaria" - con una maqueta arquitectónica como estandarte.

El carácter artificioso de esta miniatura, que de vez en cuando llega a confundirse con un edificio real, se acentúa al ser emplazada delante del edificio modelo, así el artista recorre las ciudades "contaminando" la calle de una ficción que le sirve para revelar la realidad arquitectónica del lugar.

4.- No? Future! (2006)

4.- Video y sala de proyección. 12 minutos editados en bucle.

Con esta misma voluntad de intrusión en el espacio arquitectónico, se presenta esta acción documentada en video dividida en dos partes. en la primera, un coche recorre las calles de Le Havre al crepúsculo y al amanecer con una escultura tipográfica - que pregunta y responde sin concluir nada - fijada en el techo, a modo de cartelera retro de un casino de Las Vegas. En la segunda, la conductora anda por las calles al amanecer tocando el tambor con la itnención de despertar al vecindario para, finalmente, reiniciar el recorrido. El clima enrarecido del video lo da, precisamente, la ausencia de reacción de la población.

5.- Avendia Ixtapaluca (houses for Mexico) (2009)

5.- Video y sala de proyección. 6 minutos editados en bucle.

El contexto del proyecto lo forma una de las ciudades del extrarradio de Mexico DF, donde 80.000 personas viven en una urbanización de casas idénticas organizadas en barrios diferenciados por los colores de las fachadas. El inicio de la investigación de colomer es una identidad dada por un contexto arquitectónico construido a partir de la repetición prácticamente infinita de una serie de viviendas. El montaje, en un travellin eterno, testimonia la vida de los habitantes, que se empeñan en transformar esa trama geométrica en una verdadera ciudad.

6.- The Istanbul Map (2010)

6.- Video a partir de fotografías digitales. 2 minutos 39 segundos.

Saliendo por la trampilla de un tejado, rodeada de indistinguibles y anónimos edificios, la protagonista de The Istanbul Map, perdida y desorientada, no se reconoce ni a sí misma ni al lugar donde se encuentra. Sólo los logotipos de las marcas de las antenas parabólicas que la rodean, la transportarn a un presente específico sin ningún referente específico.

7.- Crier sur les toits (2011)

7.- 24 pósters de 102x80 cms.

Crier sur les toits es una expresión francesa que se refiere a clamar públicamente una información, y es tomada por Colomer para dar título a una propuesta que se desarrolla en los tejados de Rennes, espacios asimilados por el artista como "sitios huérfanos" que hace falta activar. A través de una campaña con carteles, se invita a los habitantes de la ciudad a subir a ocupar las terrazas y proclamar lo que quieran, en el contexto del espacio urbano.

Arte joven y cultura digital, ¿de qué va todo esto?

2011-10-12T12:15:00.007+02:00

Esto del Curso de "Arte Joven y Cultura Digital" de Ártica Centro Cultural 2.0 me ha dado que pensar...

Como ya dije en el post anterior, mi intención inicial era hacer tres posts sobre el curso - uno para cada tema: "Los procesos de creación en la cultura digital", "El nuevo ambiente social de la cultura" y "Gestión cultural independiente a través de internet" - pero ahora tengo mis dudas que pueda hacerlo. Las cuantiosas aportaciones de los participantes han creado una red tan compleja de conocimientos, vínculos, proyectos, ideas, reflexiones, que resulta prácticamente imposible plasmarlo en un post - aunque éste se limite a un listado de links bajo una selección completamente subjetiva -.

A todo esto - y sobretodo con el material relacionado con el tercer tema - me ha dado por reflexionar acerca de este blog.

¿Qué estoy aportando de nuevo a la blogsfera?

¿Para quién escribo todo esto?

¿Reflejan mis posts las horas invertidas? ¿Podría optimizar mi proceso de trabajo y aumentar la frecuencia de mis posts?

¿Debería hacerlo más visual?

¿Tiene sentido intentar abarcar subjetivamente toda la Historia del Arte o debería centrarme en un período, estilo, técnica, etc.?

¿Que decís a todo esto, os parece que voy por el buen camino? Agradeceré infinitamente cualquier sugerencia.

Arte joven y cultura digital I: Los procesos de creación en la cultura digital

2011-10-04T13:28:00.030+02:00

Inicio, con éste, una serie de posts a modo de resumen / memoria de los temas alrededor de los que se ha estructurado el curso "Arte joven y cultura digital" realizado por Ártica Centro Cultural 2.0. Un recopilatorio de artículos teóricos y aportaciones interesantes - ya sean proyectos, conceptos, artistas o ideas - hechas por los participantes.

Textos y artículos de teoría y opinión:

"Los procesos de creación en la cultura digital", Mariana Fossatti (texto de partida).
"Prólogo de ArtFutura 2003", Lev Manovich.
"Narrativas transmediáticas, interactividad, mashup y edpunk", Carina Maguregui.
"De DADA a DYI", John Held Jr.

Trabajos, artistas y proyectos colectivos:

Collages, mashups y remixes: Los trabajos de Cory Arcangel, Kutiman, Guillermo Alarcón R. y Eclectic Method, el Tidy Up Art de Ursus Wehrli.
Narrativas transmedia: La iniciativa "Yo solo necesito cariño, respeto y atención" del grupo musical Standstill, los videomapping de las "Nits D'Estiu" de Caixa Forum Barcelona.
Interacción y colaboracionismo: Open Studio.
Autoría colectiva / intervención en las redes sociales (proyectos que parten del contenido de redes sociales para reinterpretarlo, descontextualizarlo, convertirlo en base de datos): Subvertr, Wish Café, We feel fine, The Dumpster, Tweet Bubble y Sincita.
DYI, hágalo usted mismo: El proyecto "Anda" del colectivo Compartiendo Capital.

A modo de síntesis de todos estos temas relacionados con la creación digital, la exposición "Infinito Paisaje" de los artistas Katia Maciel y André Patente en la Fundación Telefónica.

Sobre lo confuso y visceral que resulta el criterio artístico

2011-09-24T10:56:00.024+02:00

Hoy salí de casa ilusionada con una idea muy concreta: ir a la exposición de Jean-François Rauzier en el Museo Diocesano de Barcelona para hacer mi crítica para el num.-4 de absur2eal. Libreta en mano, aprovecho el descuento de estudiantes para pagar la mitad, que estamos en tiempos difíciles, y me adentro en el céntrico pero vacío museo - cabe decir aquí que el edificio es bastante impresionante, con sus fundamentos anclados en la antigua muralla romana de Barcelona, arcos románicos y demás deleites arquitectónicos a lo clásico -. Hasta aquí la ilusión se mantiene intacta, hacía dias que no iba a una exposición, nunca había entrado en el Diocesano, todo eran expectativas.

La primera "cosa" con que chocan mis conjuntivíticos ojos es el impresionante trabajo de Rauzier sobre la Pedrera, nosecuantas imágenes de alta resolución en un montaje digital que, no sé exactamente porqué, sustituye el suelo del edificio por una laguna selvática poblada de nenúfares, flamencos, gorilas y hasta un caballo bajando por las escaleras. La verdad es que en vivo y en directo me resulta excesivo, a pesar de lo seductor de la reproducción usada para la promoción de la exposición, folletos, carteles y demás. Colgada al lado de tan alabada hiperfoto, hay una lupa a modo de "analice con sus propios ojos la calidad del producto artístico como si de un experto se tratara". Decido aprovecharla y examinar a fondo los inevitables fallos de perspectiva que, a tan gran escala, no pasan inadvertidos.

Me digo "no seas criticona" y paso a la siguiente foto. De hecho, tanto color y degradado nunca ha sido mi fuerte, quizá sea esta la razón de mi incomprensible pero visceral rechazo a las fotos de Rauzier. Pero el resto de la serie "voyages extraordinaires: Barcelona", el Hospital de Sant Pau, el Palau de la Música, la Catedral del Mar, me provocan todos exactamente lo mismo: una atracción fatal desde lejos, y un afán para encontrar fallos de cerca. Demasiado color, demasiadas perspectivas entrecruzadas, demasiados pajaritos añadidos que hablan un lenguaje de color y textura demasiado diferente a la fotografía original... Demasiado. ¿Por qué no se habrá limitado a fotografiar arquitectura, con montajes digitales si tu quieres? Me pregunto frunciendo sin querer el ceño enmedio de los admirados espectadores. Y a todo esto no paro de repetirme que, según palabras del propio Rauzier, se trata de un "artista barroco" y, la verdad, yo no veo nada barroco en él, si acaso algo de surrealista onírico caducado...

En un rinconcido, escondidas entre tanta magnificiencia, encuentro dos perlas de la serie "Babel" que pasan inadvertidas prácticamente a todo el mundo. Al tratarse de visiones frontales de edificios, no hay molestos fallos de perspectiva ni animalitos descontextualizados. Son fantásticas transformaciones de edificios de poca monta en impressionantes rascacielos, con balcones llenos de ropa tendida, persianas bajadas y subidas, vida REAL. Me gusta y esto me anima a subir a la segunda planta. Ep! Que aquí hay algo reconocible... Multiplicando sus alter egos fotográficos - siempre con gavardina y sombrero de mafioso, a lo hombres grises en el mundo de Momo de Michael Ende - transmite a la perfección la idea de anonimidad y agovio de la ciudad, el tráfico, los rascacielos, las ruinas, los cementerios, la pequeñez humana. "Venga, dale un voto de confianza, una mala serie la tiene cualquiera".

Para resetear definitivamente mi mente de tanto paraíso perdido (y mal recuperado), entro en la sala adyacente, donde la colección del Museo Diocesano esconde una serie de retablos románicos perfectamente conservados. Este inesperado viaje al pasado enturbia aún más mi mente y cuando, en la tercera planta, me encuentro con más hiperfotos - esta vez son gigantescas bellas durmientes con postura tambien hiperforzada - llenas de color y dudoso contenido metafórico (todo está a la vista!), me desvanezco de nuevo.

Me rindo, este señor y yo no nos entendemos. Entro cabizbaja en la sala dedicada al tempo que Gaudí hizo para la colonia Güell, llena de bocetos, maquetas y fotografías antiguas y oh! sin esperarlo, de repente entiendo como funciona la arquitectura de Gaudí, estaba pensada al rebés!

Too much for my little body. Me voy del museo medio mareada, dispuesta a sentarme en una terracida y asimilar toda esta información con una copa de vino blanco en la mano. Pero antes decido darle la última oportunidad al ya condenado Rauzier y entro en la galería Villa del Arte, promotora de tan colorista evento. Y me enamoro, así lo digo, me enamoro tanto que una lágrima perezosa empieza a resvalar descontroladamente por mi mejilla (supongo que la conjuntivitis y los cambios lumínicos influyen). En una pared al lado del mostrador de la pequeña galería descubro las fotos sobre resina de Marc Harrold, unos fantássticos montajes digitales, completamente manipulados, bañados de una luz vital en los que las personas son ténues manchas de color y la realidad no existe. Me olvido inmediatamente de lo que me había empujado a salir de casa y solo pienso en comprar una de esas maravillas. Comprar? Yo? Nunca había deseado tanto poseer algo... Me asusto y me voy a casa a escribir esto.

Resulta confuso, verdad? Pues así es el arte señores.

[Imagen: Marc Harrold, Plage 30, 2008. Publicado en absur2eal num.-4]

Tere Recarens, arte y vida

2011-09-03T12:25:00.009+02:00

El estudio de la pintura y el arte multimedia en la Escuela Massana de Barcelona y la instalación en la escuela de Grenoble y l'École d'Art Lumiyo de Marsella, dio a Tere Recarens una formación polivalente que se traduce en una obra perfilada como un proceso de documentación de la propia vida, una colección de testimonios mínimos y accidentales donde resulta prácticamente imposible apreción la frontera entre arte y vida.

Los primeros trabajos, a principios de los 90, se componían de fotografías, vídeos y dibujos en una serie de obras que remitían al diario personal, para interrogarse sobre el espacio que lo trivial ocupa en nuestras vidas. Cosas que merecen ser escritas (1998), por ejemplo, es un calendario donde anotó desordenadamente las vivencias y sentimientos diarios, siempre con esta voluntad documentalista. Lo procesal de este período culminó con la incorporación a su diario de una serie de acciones delante de la cámara: en J'ai réussi (1996) filma desde la ventana el tiempo que tarda en bajar al patio trasero del edificio y en Tomber (1997), el número de vueltas que puede dar sobre sí misma para testimoniar el límite del equilibrio.

La experiencia, el testimonio y el juego se unieron definitivamente en la primera instalación Teremoto (1994-1996), en la que una serie de estantes metálicos llenos de objetos frágiles se colocaban sobre un suelo inestable por el que caminaba el espectador, dando vida al montaje. Una cámara testimoniaba la reacción del espectador ante una muestra itinerante - Marsella, Barcelona y Berlín - que resultó una perfecta metáfora de la vida, incontrolable y azarosa.

En el trabajo realizado en Nueva York como artista residente en P.S.1. (1998-1999), acabó de perfilarse esta acción "juguetona" testimoniada por una cámara, dando lugar a una trilogía que enseñaba al público la forma como la artista se inscribió en el contexto de la cultura americana: Tere Spain (documenta su llegada al aeropuerto JFK), Tere Wet (juego de palabras con una determinada señalética neoyorquina) y Watere (baile improvisado bajo el agua de una boca de incendios estropeada).

En Berlín, donde vive y trabaja en la actualidad, su trabajo sigue motivado por el deseo de encontrar una acción que sirva para conectar definitivamente con el lugar donde se encuentra, el arte se convierte en una forma de adaptación al medio, una manera de convertir los espacios desconocidos en familiares. En otra de esas habituales acciones testimoniadas, Besenrein (2003, "inmaculadamente limpio"), saltó desde un paracaídas con una escoba, con la intención de barrer el nublado cielo de Berlín, en un intento de recuperar el azul cielo mediterráneo.

Desde este punto, el viaje se convierte en algo fundamental para seguir alimentando esa necesidad artística de adaptación a sitios nuevos. Vuelve a Barcelona con 19 march 2014 (2004, Arts Santa Mònica), compuesto por dos contenedores que hasta esta fecha no podrán ser abiertos, en un experimento sobre el deadline del producto artístico; Heitere - Weitere - Polterei (2005, "más alegre y brillante - más allá - noche de juerga") funciona a modo de conexión entre la ciudad condal y la alemana, a través de la promoción de este inconexo mensaje que llenó de diversas lecturas e inseguridades los habitantes de la políticamente manchada ciudad.

A todo esto, el trabajo de Recarens aparece como un rastreo del amplio y ambiguo aspectro que une y separa el hecho artístico del no artístico, bañado de una sensibilidad pop que habla del arte como algo chocante y divertido en el que la artista comparte sus vivencias - su vida - con el espectador, recuperando el romántico dualismo arte - vida. Más que de obras pues, conviene hablar de una actitud que no pretende aleccionar sino invitar al espectador a participar. Juguemos pues!

[Imagen: Tere Recarens, Mes derniers calçons, 1997]

La "Historia del Arte" de Yasumasa Morimura

2011-08-10T09:41:00.028+02:00

El Japón de la segunda mitad del siglo XX se caracteriza por la quiebra de los valores tradicionales de la cultura milenaria nipona y la rápida absorción de un nuevo modelo político, cultural y económico: el capitalismo occidental. Este proceso - inverso al llevado a cabo durante la centuria inmediatamente anterior, en el que el arte y cultura japoneses ejercieron una gran influencia en la bohemia europea - responde a un intento de poner fin a la grave crisis de identidad que sigue a la Segunda Guerra Mundial a través de la plena identificación con el gigante occidental.

Es en este contexto de redefinición cultural en el que se forma el artista nipón Yasumasa Morimura, que se lanzaría definitivamente a la fama internacional con su propia y caprichosa "Historia del Arte" (1990-1999), una serie que parte de un profundo repaso de gran parte de los iconos de la historia del arte occidental para reflexionar acerca de una serie de dualidades que forman el corpus de la trayectoria artística de Morimura - oriente vs. occidente, propio vs. extrangero, tradicional vs. contemporáneo, original vs. copia, masculino vs. femenino, artista vs. espectador -.

Partiendo de reproducciones de obras maestras de la pintura occidental - Morimura no muestra ningún interés por la ocntemplación de los originales de Leonardo Da Vinci, Diego Velázquez, Francisco de Goya, Édouard Manet, Marchel Duchamp o Frida Kahlo -, el artista crea una escenografía a través de la cual se transforma a sí mismo en obra de arte. Pero su labor no es meramente transformista, sino que existe un trabajo performativo de interiorización de actitudes que alude directamente al proceso artístico, en elq ue las fotografías - presentadas del tamaño en el que el artista se imagina los originales - son tan solo un medio documental que registra y presenta la acción.

Como perfecto conocedor de la cultura occidental y de la suya propia, Morimura introduce en las complicadas escenografías, innumerables elementos extraños - vinculados a menudo con la cultura nipona - que, junto con los títulos que da a sus obras, completan definitivamente el significado de la obra o le otorgan un nuevo punto de vista que favorece la interpretación subjetiva. Así pues, hay un doble placer del espectador en observar las recreaciones kitsch del artista japonés: el disfrute ante sus sensuales y pretendidas interpretaciones y el recuerdo de los magníficos originales cuidadosamente elegidos.

Detras de estas recreaciones - que continúan en dos series dedicadas a Frida Kahlo y Francisco de Goya, dos pintores que se convierten en obsesión, y en la contemporánea "Actress", en la que explora la sexualidad banal de los iconos eróticos del panorama cinematográfico occidental - se vislumbran siempre los mismos interrogantes en torno al concepto de identidad. A través del autorretrato - hay que tener presente la escasa tradición del retrato en el arte japonés dbido a la influencia de la religión Budista - el artista confirma su propia existencia y se convierte a la vez en un intruso que "cuela" sus rasgos asiáticos en el espacio iconográfico reservado a los protagonistas del arte europeo, transformándolos gracias a una especie de omnipresencia creadora y fundiendo su propia identidad con la del icono y todas sus implicaciones.

"Una de mis intenciones es aumentar las posibilidades de mi existencia, lo cual soy capaz de hacer transformándome en un infinito número de objetos y personajes" (1989).

[Imágenes: Leonardo da Vinci, La Gioconda, 1503-1506 · Yasumasa Morimura, Monna lisa in third place, 1998 · Édouard Manet, Bar at Folie Bergeres, 1988 · Yasumasa Morimura, Daughter of art history (Theatre A), 1990 · Man Ray, Rrose Sélavy, 1921 · Yasumasa Morimura, Doublannage (Marcel), 1988 · Édouard Manet, Olympia, 1863 · Yasumasa Morimura, Portrait (Futago), 1988 · Francisco de Goya, Saturno devorando a sus hijos, 1820-1823 · Yasumasa Morimuri, Exchange of devouring, 2004 · Frida Kahlo, Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940 · Yasumasa Morimura, Myself in mirrors (collar of thorns), 2001]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea VI

2011-08-03T20:21:00.003+02:00

Política, economía y armamento.

América emergió de la Segunda Guerra Mundial con grandes expectativas de futuro y, durante el período de posguerra se dió a conocer a la nación americana como un lugar mágico donde las cosas buenas suceden y donde las expectativas de futuro son brillantes. Es lo que se conoce como el "Sueño Americano" de libertad, esperanza, oportunidad y posibilidad, fruto de la idealización de la democracia americana en frente de la política y económicamente desestructurada Europa.

Durante las décadas posteriores, esta idealización del Sueño Americano fue el foco de mitificaciones, críticas, reevaluaciones y revigorizaciones, y así lo reflejó el arte del momento. A pesar de que, como en otras temáticas, la mayoría de artístas evitan el tono polémico del Social Realismo precedente - apostando, contráriamente, por contribuir en esta proclamación de la superioridad de la cultura americana - algunos trabajos actúan como agente que agrede des de dentro, mostrando los aspectos más negativos de esta idealizada cultura, representando sobretodo temas de política, economía, armamento y guerra.

Desde conflictos sociales y políticos como el crimen o el racismo, hasta reflexiones más filosóficas sobre el abuso del poder o la muerte son abordados por artistas que utilizan un lenguaje gráfico menos optimista que entremezcla los referentes gráficos de otras obras contemporáneas con una visión más crítica o sarcástica de este Sueño Americano, que en cualquier momento puede llegar a su fin.

La misma bandera americana sirve a menudo como elemento iconográfico de estas especulaciones sobre la destrucción definitiva del sueño, llevada a cabo por unos artistas que presentan la muerte no como una transacción espiritual o un tema heroico - como a menudo se daba en la tradición europea - sino como brutal final de este Sueño, provocado no por una causa divina, natural o honorífica, sino como desastre fruto de la locura humana y los intereses políticos.

"Siento mucho tener que sentir hablar de la muerte. Pensaba tan solo que las cosas eran mágicas y que nunca pasaría" (Andy Warhol, 1975).

[Imágenes: Jasper Johns, Three flags, 1958 · Roy Lichtenstein, Pistol, 1968 · Faith Ringgold, The flag is bleeding, 1967]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea V

2011-08-02T11:14:00.012+02:00

La cultura del fast food.

Hamburguesas, hot-dogs, patatas fritas, mazorcas de maíz, latas de Coca-cola y sopa Campbell, conos de helado, polos y cereales son "propuestas gastronómicas" que se asocian inmediatamente a lo americano. Son comidas, todas ellas, disfrutadas por la inmensa mayoría de la población americana, independientemente de la edad, clase social, sexo o localización geográfica y, por tanto, representan a la perfección uno de los puntos claves de la cultura de masas nacida en la América de posguerra, basada en la uniformidad, la repetición y la producción seriada hecha "a máquina".

Así pues, al renovar la cultura culinaria del país, estos productos se convierten también en iconos de la cultura americana, evidencias de los gustos populares, los hábitos alimentarios y los puntos fuertes de la publicidad y el márketing. Y, como tales, son representados e interpretados por los medios artísticos en un lenguaje entre propagandístico e irónico, igual que el resto de aspectos de esta nueva cultura.

En cuanto a referentes, de la misma manera que el arte americano se apropia de la iconografía europea en géneros como el desnudo o el paisaje, parte también de la tradición representativa y del lenguaje del bodegón para reafirmar el nuevo concepto de "Gastronomía Americana", basada en unos nuevos hábitos alimentarios informales y a menudo itinerantes - en contraposición a la tradición europea de las comidas familiares y tranquilas -, contexto novedoso sobre el que también reflexionan los medios artísticos.

Estas nuevas formas de entender el ritual de la comida están potenciadas, en el contexto americano de los años cincuenta y sesenta, por la proliferación de marcas alimenticias, comidas preparadas, cadenas de fast-food, redes nacionales de distribución y grandes supermercados que, a través del novedoso sistema de venta self service, fomentan la concepción de la comida como bien de consumo. Entendida como una vertiente más de la emergente cultura americana, esta concepción individualista del acto de comer, resulta un tema recurrente en las manifestaciones artísticas, en una serie de representaciones que reflexionan sobre la evidencia de las estrategias de márketing americanas y las preferencias del consumidor - también americano - en cuanto a la alimentación.

"Voy directamente al mostrador de productos lácticos con todo mi dinero y me siento muy feliz porqué recorreré todos los mostradores y compraré muchas cosas para la repisa de la ventana de mi dormitorio" (Andy Warhol, 1975).

[Imágenes: Andy Warhol, Soup cans, 1962 · Wayne Thiebaud, Five hot-dogs, 1961 · Richard Estes, Food city, 1967]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea IV

2011-07-31T20:31:00.009+02:00

La banalización de la Belleza.

El debate sobre la belleza es, seguramente, uno de los más recurrentes a lo largo de toda la historia del arte. Ya la civilización egípcia se posicionava al respecto mediante las representaciones antropomórficas de sus esculturas y jeroglíficos, la cultura clásica europea estableció corrientes filosóficas y tendencias arquitectónicas enfocadas a la reflexión sobre este ideal y los renacentistas replantearon el lenguaje pictórico para adecaurse a una visión más "moderna" del concepto. De esta misma forma, la América de medianos de siglo XX hizo también su aportación a tan replanteada idea.

Ligado al nacimiento de las celebrities y a los valores que éstas representaban y difundían a través de los mass media, el nuevo ideal de belleza que proyectó la cultura americana tenía como punto de partida todos los convencionalismos adquiridos a lo largo de la historia, añadiendo dos aportaciones propias: la banalización de la que es "víctima" cualquier aspecto de la vida cotidiana y la estrecha vinculación a lo Americano. Si una noticia tenía que ser breve, visual, dramática y cargada de orgullo nacional, también así tenía que ser la Belleza Americana de posguerra; y si la vinculación a lo sexual servía a los media para hacer emerger celebrites, también ésta sirve para definir nuevos arquetipos de belleza. Así pues, nos encontramos en un contexto en el que si no el sexo - en los medios "oficiales" existía paradójicamente una gran censura -, la atracción y el deseo definen aquello que es admirable y bello.

Contrariamente a otros períodos en los que el arte ha sido el principal impulsor del debate de la Belleza, en la América de medianos de siglo es un mero transmisor - con una actitud ciertamente irónica - de los ideales de belleza pensados, creados, promovidos y también destruidos por los medios de comunicación y tan solo toma algunos referentes para experimentar con ellos de forma gráfica.

"En cierta ocasión, alguien me pidió que dijera de una vez por todas quien era la persona más bella que había conocido. Pues bien, las únicas persoans que puedo elegir como auténticas bellezas son las de las películas. Pero cuando las conoces, tampoco són auténticas bellezas, de manera que en realidad el arquetipo de belleza no existe. en la vida rela, las estrellas de cine ni tan siquiera pueden alcanzar las cotas que ellas mismas imponen en las películas" (Andy Warhol, 1975).

[Imágenes: Allan d'Arcangelo, American Madonna #1, 1962 · Ed Paschke, Dos criados, 1968 · James Rosenquist, Woman I, 1962]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea III

2011-07-28T18:59:00.008+02:00

El nacimiento de las celebrities.

Se conoce como fama o celebridad a la notoriedad debida a la excelencia de una persona en su arte, profesión etc, pero más allá de la mera definición, la personificación de este atributo en lo que popularmente conocemos como celebrities nos da a entender hasta qué punto resultaron, estos personajes públicos, importantes a la hora de definir la cultura Americana de posguerra. Del mismo modo que, a través de tiras cómicas, los superhéroes adoptaron un rol de representación de los valores americanos del triunfo del "bien" sobre el "mal" e iniciaron la creación de una mitología propiamente americana que funcionó como alternativa a los mitos de la cultura clásica europea, el cine y la televisión hicieron sus propias aportaciones a este Olimpo completamente mediatizado.

El papel de los mass media en la creación de estos personajes fundamentalmente públicos consistió en proyectar una imagen única y perfectamente identificable de una superstar. Dicho proceso de mitifiación es comlpejo, ya que requiere la magnificación de las cualidades individuales - habilidades, apariencia, personalidad - pero, por encima de todo, la combinación de éstas con una serie de rasgos arquetípicos e impuestos que serán los que finalmente popularizaran la imagen de la celebrity.

"Recientemente, una empresa se mostró interesada en comprar mi "aura". No querían mis productos, insistían: "Queremos comprar tu aura". Nunca pude saber a qué se referían, pero estaban dispuestos a pagar mucho dinero y pensé que si alguien estaba dispuesto a pagar tanto por mi ésto, debería procurar saber de qué se trataba. Creo que el "aura" es algo que únicamente pueden percibir los demás que, a su vez, solo ven lo que quieren ver. Todo está en los ojos de los demás" (Andy Warhol, 1975).

Si bien el estatus de estrella ya se había popularizado con los actores promocionados por la factoría Hollywood, durante la posguerra éste alcanza una nueva magnitud gracias a la televisión - durante la década de los 50 es precisamente ésta, más que el cine y los medios escritos, quien configura el panorama estelar americano - y se amplía a cantantes y músicos, artistas y escritores, deportistas, hombres de negocios y políticos. Este papel fundamental de la televisión a la hora de crear, promocionar y también desacreditar ciertas celebrities aumenta la importancia del aspecto físico en la máquina de fabricar estrellas y bien pronto se crearán los perfiles de la "nueva belleza americana", representados por rostros como Elvis Presley, Marilyn Monroe o James Dean. Así pues, el nuevo estatus de celebrity americano no corresponde tanto a la clase o la riqueza - ni tan siquiera a las habilidades del propio personaje - sino que más bien está vinculado a la capacidad de adquirir cobertura mediática.

El arte de posguerra adoptó inmediatamente estas caras como imágenes protagonistas de collages y serigrafías. Pero no se limitó a esto sino que, copiando las técnicas visuales de los medios de comunicación, contribuyó a la creación de nuevas celebridades, o almenos a ver de tal forma a ciertos personajes que hasta el momento podrían haber resultado anónimos.

[Imágenes: Ray Johnson, James Dean, 1957 · Andy Warhol, Twenty-five colored Marilyns, 1962 · Roy Lichtenstein, George Washington, 1962]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea II

2011-07-27T10:34:00.015+02:00

La influencia de los Mass Media

De ninguna manera se puede subestimar el extraordinario impacto que los medios de comunicación tubieron en la cultura americana de posguerra - y, por consiguiente, en la formación de la cultura contempornánea -, es por esto que a menudo empleamos hipérboles como "media explosion" o "media revolution" para describir el contexto en el que éstos adquirieron la influencia que mantienen en la actualidad. Las nuevas formas de comunicación de periódicos, revistas, cómics, películas, radio y televisión jugaron un papel determinante en la percepción que los americanos de la segunda mitad del siglo XX tenían del mundo, inundando el entorno cotidiano de mensajes e imágenes, convirtiéndose así en el poder más importante de la sociedad americana, capaz de influenciar eventos e ideas, determinar gustos y elecciones y establecer nuevos modelos y mitos.

La popularización de la televisión fue, sin duda, el punto clave del inicio de este importante cambio cultural. El estilo rápido y corto se convirtió enseguida en la forma fundamental para las noticias, el entretenimiento y la publicidad; y es precisamente este trato igualitario de informaciones de naturalezas tan dispares - junto al constante uso de material visual de alto contenido dramático - el agent provocateur de una percepción generalizada de que absolutamente todas las cosas son igual de importantes y presentes. Así pues, el espectador americano de los años 50 y 60 se habituó a concebir el mundo a través de la inflència de dos discrusos muy diferenciados: de un lado la forma de comunicación desapassionada e imparcial de las noticias y, del otro, el lenguaje visual seductor y comercial de la publicidad.

A nivel social, el orgullo nacional se estaba permetrando como punto fundamental del carácter popular americano y los medios de comunicación contribuyeron a su generalización, el contenido general de diarios y revistas era la propia América: el estilo de vida americano, las celebrities americanas, los deportes americanos, la música americana, el cine americano y la política americana, dejando en un modesto segundo plano todo lo que a la información internacional se refería. De este modo, se alimentó la consciencia de nación dominante y la fuerte necesidad de generar, de forma rápida y prácticamente manufacturada, una cultura que representara todo su esplendor.

"Tenía la televisión encendida todo el día, especialmente cuando la gente me contaba sus problemas, y descubrí que la televisión era suficientemente divertida como para que dejaran de afectarme los problemas que me contaba la gente. Fue como una especie de mágia..." (Andy Warhol, 1975).

Los medios artísticos, como importantes agentes culturales, contribuyeron también a la difusión de esta cultura visual propiamente ameriacna, adoptaron enseguida el lenguaje de los mass media para hacer una interpretación visual, en ocasiones idealizada y en otras crítica, de esta vanalización de la cultura, dando lugar a un arte que se definía a sí mismo como "popular".

[Imágenes: Andy Warhol, Jackie (the week that was), 1963 · $199 Television, 1960 · Roy Lichtenstein, Eddie Diptych, 1962]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea I

2011-07-25T18:15:00.036+02:00

El nuevo paisaje americano.

El género paisajístico tiene una larga trayectoria en la historia del arte europeo y también en el americano. En los inicios del siglo XX, la pintura paisagística americana estaba impregnada de una visión romántica que buscava trascendalizar la vigorosidad de la vida urbana americana - la ciudad funcionaba, aquí, como paradigma del nacimiento de una nueva potencia mundial, que se consolidaría en su actuación en las dos Guerras Mundiales -. Pero con el crack económico de 1929, este carácter orgulloso dominante que reflejaban las producciones artísticas norteamericanas, perdió fuerza en pos de dos corrientes claramente diferenciadas: de un lado una visión Social Realista que buscaba una crítica analítica de los aspectos negativos de la nueva metrópolis - el cimen, la corrupción y la miseria - y, del otro, una vesante preciosista que retomó la búsqueda de la belleza clásica - en tierras americanas, eso sí -.

A medianos de siglo, los seguidores del Expresionismo Abstracto - considerado el primer movimiento artístico genuïnamente norteamericano - dejaron en un segundo término estos análisis formales y conceptuales del paisaje, para centrarse en una pintura gestual y mayoritariamente no-figurativa que, como el antiguo Expresionismo europeo, buscaba exteriorizar aquello íntimo y angustioso del individuo, en un contexto de tensión política internacional. Pero la siguiente generación de artistas retomó el tema de la representación de un entorno expresamente americano, impregnado a menudo de la popular actitud de orgullo nacional. Estas representaciones, mayoritariamente pictóricas, emfatizan los elementos hechos por el hombre y la máquina, en una supremacía absoluta de lo tecnológico sobre lo natural.

"Soy un chico de ciudad. En las grandes ciudades han organizado las cosas de tal forma que puedes ir a un parque y encontrarte en un campo en miniatura, pero en el campo no tienen trocitos de ciudad, de modo que la echo mucho en falta" (Andy Warhol, 1975).

Todo en esta nueva corriente artística, resulta "novedoso y americano", tanto el motivo protagonista como el lenguaje pictórico y la intención de exponer al espectador los aspectes más banales y alienantes de la vida contemporánea. Nuevas construcciones, edificios de oficinas, hoteles y plazas, grandes almacetes, rascacielos y casas adosadas con piscina, carteleras, autopistas y vehículos de gran velocidad representan en estas pinturas costumbristas el poder tecnológico y económico alcanzado por las grandes metrópolis americanas.

[Imágenes: Allan D'Arcangelo, Full moon, 1962 · Red Grooms, One way, 1964 · Andy Warhol, Orange disaster, 1963]

Genius Loci, una exposición con banda sonora

2011-04-21T20:31:00.022+02:00

Domingo, 10:30 de la mañana.

Después de eternos días de lluvia gris en la ciudad condal el sol decide agraciarnos con su cálida presencia, y el parque de Montjuïc se llena de familias con nióas agitados y chillones, autobuses de japoneses sextagenarios portadores de gadgets tecnológicos de última generación, ciudadanos bien que pasean erguidos sobre lustrosos caballos y jóvenes parejas en mallas que con la excusa del deporte se miran acaramelados bajo el sol. En este ambiente primaveral, y a modo de refugio de este pegajoso panorama burgués propio del Déjeuner sur l'herbe de Manet, la Fundació Joan Miró abre las puertas a un proyecto expositivo que brilla por la frescura de la idea embrionaria - mis más sinceras felicitaciones a la comisaria Martina Milà -. Genius Loci*, una exposición con banda sonora.

En diez espacios independientes, que se plantean como tracks de un disco recopilatorio, una selección de músicos barceloneses - presentados como artistas conceptuales, postmodernos hijos y nietos de Marchel Duchamp, Yoko Ono, Jean Baudrillard o Jean-Luc Godard - añaden a su actividad musical habitual una propuesta creativa en forma de instalación - vinculada a la estrateegia conceptual de sus temas y a la forma de presentarlos y de presentarse - que en agruparce favorecen la reflexión sobre lo que representa ser músico en Barelona hoy en día.

Aquellos para los que visitar los museos sin compañía es una actividad habitual, para romper el sacro silencio que generalmente impera en estas instalaciones, nos refugiamos muchas veces en una burbuja sonor, amparados por nuestro reproductor de mp3 y un tipo de música que consideramos adecuada para lo que vamos a ver. Para nosotros, artistas y músicos van cogidos de la mano de una forma muy personal, la arquitectura soviética a ritmo de Morrissey, un monográfico de Robert Mappeltorpe atado irremisiblemente al guitarreo de Patti Smith, un paseo por el expresionismo alemán bajo los sufridos alaridos de Björk,... y un sinfín de vinculaciones personales más.

En esta propuesta de la Fundació Miró este refugio auditivo resulta innecesario, esta necesidad de contextualización sonora se vuelve oficial a través de la audioguía, que abandona el aburrido rol didáctico habitual para convertirse por una temporada - la exposición estará abierta hasta el 5 de junio - en un reproductor de mp3 que propone una banda sonora que complementa a la perfección la experiencia museográfica. Vamos a ver la tracklist:

Track 01: Hidrogenesse – Moix.mp3. En una emulación de museo arqueológico dos figuras funerarias actúan como el dueto de pop electrónico en un escenario místico, interpretando una versión del texto del difunto Terenci Moix Terenci del Nil – una sátira del Libro de los Muertos egípcio –.

Track 02. Mürfila – I Love Ü.mp3. En un espacio bipolar, dividido por colores y materiales a modo de espejo/reflejo, en un caos de objetos y detalles, se enfrentan la roquera alternativa y la estrella de ventas nacional, lo auténtico y lo prefabricado, el artista y la indústria.

Track 03. Mishima – Qui n'ha Begut.mp3. Si las canciones en lugar de ocupar tiempo ocuparan espacio, las canciones de Mishima ocuparían seguro la sala Heliogábal del barrio de Gracia, donde tantas veces han actuado y tan reconfortados, francos, fívolos e intrascendentes pueden llegar a sentirse.

Track 04. Standstill – Adelante bonaparte.mp3. Bañados de su manifesta incapacidad para hablar de aquello que no es estrictamente personal y su clara inclinación por las artes escenicas y el documental autobiográfico, los intimistas Standstill trasladan su estudio de trabajo a la Fundació, exhibiendo sus procesos creativos a modo de zoológico, en el que Enric Montefusco se pasea – de la mesa a la cama y de la cama al sofá – con absoluta franqueza.

Track 05. Internet2 – Para Elisa.mp3. En una sala de videoexposición, se previsualiza un proyecto videomusical que habla de la batalla ancestral entre músicos de diferentes tendencias para establer un nuevo “orden musical” adecuado al mundo contemporáneo.

Track 06. Manos de topo – La Casa de la Serpiente.mp3. Su universo musical – que casi siempre gira alrededor de las relaciones sentimentales, el amor y el desamor – se ilustra en una suerte de recorrido espacial contextualizado en una vivienda, la casa de la serpiente, donde el tránsito del amor al desencanto de la pareja es inevitable.

Track 07. Els Amics de les Arts – Jean-Luc.mp3. Su instalación audiovisual hace público el privado mapa coneptual de influencias, referentes e ídolos a base de un montaje de palabras, ilustraciones, pentagramas, fotografías, videoclips y conciertos con constantes referentes a la nouvelle vage.

Track 08. The Pinker Tones – Sampléame.mp3. Presentan un espacio interactivo para crear infinitas versiones del tema Sampléame a base de la combinación de las diferentes pistas de la canción, acústicamente deconstruida.

Track 09. Za! - Megamegagafloflow.mp3. Otra instalación interactiva en la que el visitante se convierte en comopsitor a través de la experimentación con un extraño artefacto que permite combinar pistas de voz y gravaciones en directo para “crear música” en una especie de ritual comunitario.

Track 10. Illa Carolina – No Serveix de Res Fer-se el Llit.mp3. Los teloneros de la muestra, presentan una instalación a modo de epílogo, un espacio minimalista que invita a la reflexión.

*Genius Loci remite a los espíritus protectores que los antiguos romanos asociaban a cada ciudad y que induce a pensar, en este contexto, a la idiosincrasia de cada contexto creativo.

[Genius Loci, Fundació Miró, Barcelona. Del 11.03.2011 al 05.06.2011. Publicado en absu2real num.-2]

¿Estáis listos para la televisión?

2011-02-10T12:43:00.013+01:00

Estuve ayer en el MACBA y en pocas ocasiones este museo me había parecido tan poco "contemporáneo" como en el contexto de la última exposición inaugurada entre sus paredes: "¿Estáis listos para la televisión?". Según palabras textuales de la guía de la exposición - acertadamente realizada para evitar que el caótico y desbordante contenido de la muestra sobrepase al espectador ya en el primer minuto, empujándolo inmediatamente fuera del museo y quitándole las ganas de volver en una buena temporada - no se trata de una exposición sobre la televisión, sino desde la televisión. El planteamiento inicial se me antoja ya de entrada un tanto pretencioso, ¿cómo se come esto de hacer una exposición desde la televisión, cuando quién la plantea no es este medio directamente, sino el punto de vista particular de un museo (de arte contemporáneo, en este caso)?

Un arrebato de osadía te empuja, por naturaleza, a entrar directamente en lo que intuyes es la sala que inicia el recorrido. Es abrumador, imposible entender nada del texto de "Los nombres de Cristo" del cineasta Albert Serra, pegado con vinilo en la pared, ni tampco de la proyección descontextualizada que emite la grotesca (por desproporcionadamente grande) pantalla ubicada en el centro de la sala, frente a una gradería que JAMÁS será ocupada por completo.

En vista de que todo el material que llena la segunda planta del museo (entera!) es de contenido audiovisual, sin ninguna conexión aparente a parte del propio medio televisivo, una tiene que reconocer, en un acto de humildad, que necesita un intermediario. Para esto se recurre a la ya citada guía, que constituirá la carta de navegación sin la cual el espectador se verá arrojado a un espacio incomprensible e incomprensivo. Quizá invadida por el orgullo herido de aquél que se siente incapaz de entender algo para lo que teóricamente está preparado - no hace falta mencionar que todos hemos crecido con el televisor como banda sonora -, en la introducción de esta benegloriada guía una no encuentra nada más que una sarta de frases hechas de dudoso contenido. Pero al hojearla con más detenimiento, es inevitable reconocer - tampoco quiero pecar de extracrítica - que la explicación de cada uno de los diez ambientes en que se divide el montaje es mas aclaratoria, al menos puedes entender de qué va el asunto!

Introducción hecha, la verdad es que te sientes con algunas herramientas más para enfrentarte al asunto - me parece sintomático que me refiera a esta experiencia museística como "enfrentamiento", como si de una lucha grecorromana se tratara -. Lees la explicación del primer "capítulo" (así les gusta llamar a los espacios, en un insustancial intento de referenciarse al mismo medio objeto de análisis) y te adentras en la primera de las salas. "Si, quizás esto tenga algo de sentido".

Segunda lectura y segunda sala. "Pero... ¿ésto no es prácticamente lo mismo que he vsito antes?.
Tercera lectura y tercer espacio. "Ummm... Creo que no acabo de entender el criterio de esta división de espacios...".
Cuarta lectura y cuarto espacio. "Para mí que esto no deja de ser una recopilación subjetiva de artistas que han trabajado con el medio televisivo, ya sea a modo de experimentación visual, crítica o sistema de autodifusión". Y he aquí done aparece el siguiente "chasco" del asunto: ¿Por qué habrán dividido ese amalgama videográfico en estos diez apartados? ¿Por qué no en más (¿o en menos?), si el material que se presenta en todos ellos no deja de ser esencialmente el mismo: imágenes que, por la nostalgia del vídeo filmado en Super8, resultan entrañables y, eso sí que no se lo quita nadie, nos hablan del nacimiento de una cultura, la contemporánea?

De acuerdo, demos una oportunidad más a éste asunto - que según el texto inicial está motivado para "preparar" al espectador para el nuevo concepto de televisión que, ya entrado el siglo XXI, se avecina -. Cuando parece que la televisión tal como la hemos conocido llega a su fin, nos preguntan si estamos listos para más..., así empieza el tan acertado discurso de la guía - aceratdo porqué es bien cierto que la naturaleza de la televisión está en un proceso de cambio radical -. Y con esta pregunta el espectador se siente inseguro, ni tan siquiera sabe si sabe todo lo que hay que saber para responderla. Lo paradójico del caso es que, habiendo visto por encima la selección videográfica - es imposible visualizar las casi 70 horas de video, así que la visita resulta, vista así, aún más insustancial -, uno se da cuenta que ni desde este mismo contexto del museo, tan artístico y contemporáneo, se está preparado para este cambio que proclaman (o, si lo está, es completamente incapaz de demostrarlo).

La reflexión fundamental aquí, para mí, no es acerca de la televisión - ni del contenido mismo de la exposición, que tiene joias como los experimetos acerca de la sociedad del espectáculo de Guy Débord o excentricidades varias de Andy Warhol -, sino acerca del propio museo: Al tratarse de material videográfico digitalizado, ¿qué sentido tiene "exponerlo" en las frías salas de un museo (a todos aquellos que tengáis intención de perderos en este infinito inconexo, os recomiendo no dejar el abrigo en el guardarropa), dotadas de poderosas pantallas y graderías para el "público" en un acto que no puede no resultar pretencioso? ¿No resultaría más coherente con este contexto futurista para el que pretenden prepararnos, apostar por esta idea de "contemporaneidad" en el mismo museo y plantear la posibilidad de una "exposición virtual", formada por una base de datos - siguiendo, si tu quieres, esta división capitular imposible - y una versión digitalizada de la tan necesaria guía? De este modo, el potencial espectador podría acceder, sentado cómodamente en el sofá de su casa, a esta - no por subjetiva menos itneresante - selección de videos, sin las molestias intrínsecas a un espacio expositivo que no se adecua al contenido.

[¿Estáis listos para la televisión? MACBA, Barcelona. Del 05.11.2010 al 25.04.2011. Imagen: TV Interruptions (7 TV Pieces): Interruption piece, 1971, David Hall para Scottish TV. Publicado en absur2eal num.-1]

Eat Art, el arte que se come

2010-11-11T21:33:00.011+01:00

Los alimentos siempre han estado presentes en la historia del arte. En un primer momento como modelo - el frutero elevado a la cateogría de arte a manos de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610) - y más adelante se introdujo un componente simbólico - los oníricos huevos fritos de Dalí (Figueres, 1904-1989)-. En la segunda mitad del siglo XX, además, se da a la comida importancia como material, con una corriente que convierte los comestibles en materia de los objetos de arte, el Eat Art, un arte sensorial en el que, además de la vista, intervienen el olfato y el gusto.

El trabajo percursor de esta corriente fue la obra de Daniel Spoerri (Rumanía, 1930), Palindromic Dinner (1967) en la que, usando como materia prima los desechos del vecindario, ponía de manifesto el brusco cambio que el ritual de la comida había experimentado con el nacimiento de la sociedad de consumo. Esta importante carga simbólica sedujo a un grupo de artistas que, durante décadas, han mantenido la comida como tema de exploración artística.

En el aún protagonista París de los sesenta, la pareja formada por Dorothée Selz (París, 1946) y Antoni Miralda (Terrassa, 1942) basó su trabajo en el dúo comida-arte, en unos rituales públicos en los que el color era el elemento fundamental y la comida ejercía un importante papel en el simbolismo de las acciones. A partir de estos happenings, Selz siguió con la alimentación como materia constitutiva y elemento cromático, y centró su obra artística en la elaboración de enormes esculturas efímeras comestibles a base de dulces, frutas o verduras, que desvinculaban al arte de "lo sagrado". Miralda, a partir de los setenta e instalado en Nueva York, se inspiró en la tradición y el ritual, la liturgia de la comida para sus performances militaristas - en 1973 organizó el Patriotic Banquet en el que, con menús a base de banderas comestibles, protestaba contra la guerra del Vietnam, y Stomack Digital, su última obra, está repleta de montañas de tapers que hablan de dietas, excesos, hambre y dinero - que, con los años, han ido creciendo en simbolismo y también en escala - en 1984 con La Santa comida presentaba siete altares con ofrendas culinarias; y en 1986 inició el Honeymoon Project, una boda tradicional entre la Estatua de la Libertad y Cristóbal Colón en una ceremonia ritual de seis años de duración que implicó el trabajo de millares de profesionales de todo el mundo -.

Ya entrados en el siglo XXI, sigue habiendo artistas que dan una vuelta de tuerca maś al tema de la comida. Alicia Ríos hace apología a la "urbanofagia" convocando banquetes multitudinarios itinerantes en capitales mundiales, donde el ritual es un componente fundamental y el menú está constituido a base de maquetas de barrios y monumentos de las mismas. La alemana Sonja Alhäeuser realiza inquietantes esculturas de carácter expresionista usando mantequilla, mazapán o chocolate como materia prima. Y el arte efímero de Laurent Mariceau busca provocar sensaciones en el espectador que, al ser invitado a comerse autorretratos escultóricos de chocolate, es tratado como consumidor.

Sírvanse ustedes mismos.

[Imagen: Antoni Miralda, Traiteurs coloristes, 1970]

Barcelona, "chínchate".

2010-10-18T15:12:00.035+02:00

Santi Moix vuelve al origen de su viaje con una obra de madurez.

Santi Moix (Barcelona, 1960) vuelve a su tierra natal después de un exilio voluntario de 25 años en Nueva York; una ciudad que lo acogió de brazos abiertos, ofreciéndole ese idílico espacio de creación de Moix había buscado en tierras muy dispares, en un viaje que de manera subconsciente se ha ido convirtiendo en piedra angular de su obra. Convertido en "nómada moderno" por necesidad, Moix nunca ha renegado de sus orígenes porque "saber de donde eres es un gran concepto para la libertad, supone tener un punto de retorno".

Y ahora Barcelona - la galería Carles Taché en el papel de "padre" - actúa como la metrópolis americana, abraza al hijo pródigo que vuelve a casa, en un justificado paréntesis en esta permanente necesidad de renovación. La muestra Move on surge de este año de trabajo fuera del estudio neoyorquino, constuyéndose casi por accidente a partir de la unión - nada forzada - de tres trabajos de naturaleza muy distinta. Las obras volumétricas de cerámica y caucho, de neutros tonos oscuros, hablan del trabajo fuera del estudio, de la colaboración y el enriquecimiento mutuo, en un complejo diálogo con la pintura, de una paleta cromática rica y vistosa, que se convierte en espacio de reflexión donde el artista muestra la vida interior, contemplativa y solitaria.

El punto de partida de la exposición es una de las coloristas representaciones pictóricas de gran formato que, como "elementos en movimiento", se expanden por la galería, intercalándose con los "productos acabados". Es a través de los ideomorfos circulares que se entrelazan de una forma fluida en estas pinturas, que Moix explica este viaje previo a la "vuelta a casa". Cada país visitado ha dejado una pequeña semilla en su obra, una semilla que ha germinado en Nueva York y que en la Taché nos muestra triunfante su fruto.

En un segundo tramo descubrimos el arraigo a la tierra y el amor por el origen a través de las "terrisses negres" - un conjunto de cerámicas fumadas tradicionales del Empordà hechas en el taller del maestro alfarero Didí y distorsionadas por los retoques del artista, apilados a modo de apéndices eróticos -. Como el niño Fellini, y para contextualizar estas producciones cerámicas, Moix llena una pared entera de garabatos, dibujos y apuntes, de esbozos - en los que las formas animales se funden con la ortogonalidad de una maquinaria extraña - que funcionan como diario gráfico de la experiencia ampurdanesa, rompiendo las fronteras entra la abstracción y la narración.

No es hasta el final del trayecto que, escondidas en una esquina de la galería, descubrimos las curiosas esculturas de caucho - hechas en colaboración con artesanos bereberes y usando como materia prima las ruedas desgastadas de camiones marroquíes -, un grupo de seres biomórficos asustados, descontextualizados, que admiran con una inocencia infantil esta eterna fluctuación de la vida de las pinturas que les rodean.

Las justificaciones teóricas de la temática de la muestra son sobrantes. Resulta difícil, pero, no entrever una actitud un tanto provocadora por parte de un artista más reconocido internacionalmente que en casa, una voluntad de decirle a la ciudad de Barcelona "chínchate". Y, frente a esto, una no puede sino esbozar una sonrisa de complicidad.

[Santi Moix. Move on. Galería Carles Taché, Barcelona. Del 16.09.2010 al 12.11.2010]

La iconografía, el elogio de la imagen

2010-09-25T14:01:00.000+02:00

(eìkón: "imagen", gráphein: "descripción"). Ergo, iconografía es fundamentalmente "descripción de las imágenes", y a modo más amplio la ciencia - orginada en Alemania durante el siglo XIX - que estudia el origen y formación de las imágenes, así como su relación con lo alegórico y simbólico.

El crítico de arte alemán Erwin Panofsky (1892-1968) es considerado el padre de esta disciplina y el desarrollador del "método iconológico" para el cual se distinguen tres momentos inseparables del acto interpretativo - o tres niveles de significación - de la obra de arte: el Nivel Preiconográfico - lectura, reconocimiento y descripción de la obra basados tan solo en la práctica y la sensibilidad del observador -, el Nivel Iconográfico - consistente en la interpretaciónd el significado convencional en función del contenido temático y la tradición cultural - y, finalmente, el Nivel Iconológico - interpretación del contenido intrínseco e inconsciente, la expresión de valores, ideas, etc. en función del género, la adecuación al contexto y la alegoría -.

La iconografía, pues, constituye este segundo nivel de interpretación, fundamentado en el lenguaje figurativo de las imágenes, las bases teóricas de su estudio y la tradición histórica de su análisis como elemento intrínseco de la cultura común y el imaginario personal. A la vez, supone una reflexión acerca del papel que el arte juega como medio de transmisión de formas e ideas, siguiendo el discurso comparativo entre el lenguaje escrito y el lenguaje pictórico, las relaciones entre arte y literatura, el lenguaje figurativo y el verbal, el gesto y la significación; entendiendo que el concepto "imagen" va más allá de la mera representación física, haciendo también referencia a las emociones ligadas a la contemplación de las obras.

El estudioso austríaco - coetáneo de Erwin Panofsky en el Warburg Institute - Ernst H. Gombrich (1909-2001) realizó una revisión crítica al pensamiento de Panofsky, sustituyendo el enfoque metodológico de éste en cuanto a la investigación histórico-artística, por un pragmatismo crítico, racionalista y científico. Sus teorías sobre la iconografía se basan en la premisa científica de la necesidad de la contrastación de hipótesis y, por tanto, el rechazo de la "distinción de niveles de significado", fundamental en Panofsky, a favor de interpretar / descifrar un código o programa expresado por el artista de forma consicente e intencionada.

Aportación fundamental de Gombrich en el estudio iconográfico es, pues, la distinción entre "significación" e "implicación", entendiendo que una imagen solo tiene un úncio significado, aunque es también portadora de muchas implicaciones - entendiendo por "impliación" todo posible cambio o añadidura de significado que en realidad no viene dada por el objeto original -.

De todos modos, tecnicismos aparte, lo fundamental aquí es que podemos considerar que puede explicarse el nacimiento de la imagen artística como representación de los mitos y relatos propios de la cultura oral y que este vínculo umbilical entre la imagen, el relato y el mito - o lenguaje - persiste temática, alegórica y formalmente a lo largo del tiempo.

[CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio, Introducción al método iconográfico, Ariel Patrimonio Histórico, Ariel, Barcelona, 1998.]

The Factory, la orgía del arte

2010-08-24T11:53:00.000+02:00

Originalmente llamado Silver Factory - por tener las paredes recubiertas de papel de estaño, espejos rotos y pintura plateada, en una síntesi entre la decadencia y el proto-glam de los sesenta -, La Factory fue un estudio de arte fundado por Andy Warhol (1928-1987) en Nueva York, el 1963.

De la misma manera que las grandes empresas capitalistas iniciaban el boom de los productos de consumo, Andy Warhol se rodeó de sus Superstars - según Warhol, todo el mundo tendría sus quince minutos de fama, y a la promoción de estas efímeras glorias destinaba todos sus recursos, especialmente los económicos - para la elaboración sin tregua de sus serigrafías, películas y, sobretodo, para nutrirlo de ese imprescindible ambiente eróticofestivo que convirtió la Factory en una leyenda.

“No se llamaba The Factory gratuitamente, allí era donde se producían en cadena las serigrafías de Warhol. Mientras alguien estaba haciendo una serigrafía, otra persona estaba rodando una película. Cada día ocurría algo nuevo.” (John Cale, 2002).

Esta cuadrilla warholiana estaba compuesta de estrellas porno, drogadictos, drag-queens, músicos, actores y librepensadores – celebridades como Truman Capote, Salvador Dalí, Lou Reed, Bob Dylan o Mick Jagger tuvieron su sitio en la Factory de Warhol –; que se relacionaban entre sí en escandalosas fiestas, bañadas de una actitud que transgredía las estrictas normas sociales. La desnudez, el sexo explícito, las drogas, las relaciones homosexuales y los personajes transgénero aparecían en la mayoría de las películas rodadas en la Silver Factory, el ambiente permisivo de la cual permitía la constante proclamación del amor libre – en una época en que las costumbres sexuales estaban abriéndose – con la celebración de bodas entre drag-queens, espectáculos porno – que a menudo eran filmados e incorporadas a las películas y orgías bajo el influjo de las drogas.

La Factory, pues, fue un espacio permisivo con clara intencionalidad comercial, un refugio chic para un vanguardismo de dandis y celebridades en drogas y vaqueros, una vitrina en un loft de Nueva York donde un excéntrico Warhol expuso su enorme afición por el coleccionismo de personas. Y precisamente gracias a estos muñecos de la postmodernidad, Warhol se convirtió en el sacerdote de una obra global a medio camino entre el arte y la industria, un venerado tótem instigador de las mayores extravagancias.

Este caótico taller neoyorquino tuvo una actividad artística desenfrenada, se realizaron proyectos de todo tipo: se impulsó la actividad musical de grupos de rock como la Velvet Underground, se filmaron más de quinientas películas y fue el escenario de la colaboración entre muchos pintores. La actividad principal, pero, fue la elaboración de cientos de serigrafías fotográficas, a través de las cuales Warhol descubría al mundo el resplandor glamuroso de las representaciones gráficas más controvertidas – actrices de cine, zapatos, cantantes, armas, políticos, conflictos sociales, accidentes de tráfico, productos de consumo, bombas atómicas, etc. –. Con una técnica propia de la publicidad y el consumo de masas, todo era reflejable como obra de arte, todo podía ser atractivo. Descontextualizaba el motivo, anulando el carácter de la imagen, descargándola de su significación inmediata y convirtiéndola en estereotipo anónimo.

La Factory, en su sí, resultó un engaño que empezó con el simple deseo de fama de un bizarro abanderado de la vanguardia en el que el verdadero arte era una mera excusa, pero que acabó convirtiéndose en una auténtica revolución cultural con indiscutibles efectos sobre la concepción y la història del arte hasta nuestros días.

Friedrich está harto de que al decir Romanticismo uno piense inevitablemente en el amor

2010-08-14T18:20:00.000+02:00

El romanticismo es una reacción revolucionaria – artística, política, social e ideológica – contra el racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, dándole importancia al sentimiento. Su característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas, definiendo conceptos que aún hoy constituyen la base de nuestras sociedades: la libertad, el individualismo, la democracia, el nacionalismo, etc.

La libertad auténtica es su búsqueda constante, de ahí su incuestionable rasgo revolucionario; y esta libertad se consigue tan solo a través de la conciencia del Yo como entidad autónoma i fantástica – siempre relacionada con la Naturaleza –, la supremacía del sentimiento y de la creatividad frente a la razón y tradición neoclásicas. Es propio, pues, de este movimiento un gran subjetivismo e individualismo y una exaltación de lo instintivo y sentimental en una actitud de introspección absoluta. El artista romántico debía representar perfectamente este papel de “ser libre” concibiéndose a sí mismo como “Genio creador” de un Universo propio. El estilo de vida de estos artistas, despreciaba el materialismo burgués y preiconizaba el amor libre y el liberalismo político, ideales todos ellos que mellaron profundamente en la personalidad de los artistas romanticistas, la mayoría de los cuales murieron jóvenes – con frecuencia el romántico acababa su propia vida mediante el suicidio –.

Técnicamente hablando, el romanticismo supuso una renovación y enriquecimiento del limitado lenguaje y estilo neoclasicista, dando entrada a lo exótico y lo extravagante, tomando como referencia las culturas bárbaras y la edad media, en vez de las cultas de Grecia y Roma. De este modo, la belleza romántica depende más de la sensación que producen los objetos en quien los contempla, que de las propias características de éstos. El romanticismo abrió asimismo la puerta a la expresión emocional a través del uso expresivo de los recursos pictóricos – color, pincelada, composición y uso de la luz y la sombra – y la renovación del repertorio de temas.

Uno de los temas más radicalmente recurrentes fue el paisaje puro, sin figuras, en con la pretensión de alcanzar la significación heroica de los grandes lienzos de escenas históricas. El paisaje debía, por sí mismo, despertar emoción y transmitir ideas, expresar sentimientos a través de la vinculación de estos a lugares naturales específicos. Caspar David Friedrich ( 1774-1840) resultó uno de los más grandes representantes de estos paisajes en los que se presentaba una intensa devoción hacia una naturaleza apacible, serena, infinitamente superior a la mísera naturaleza del hombre, con la intención de comunicar una reverencia religiosa por el paisaje. En sus obras reflexiona acerca de la conexión espiritual entre la existencia humana y la Naturaleza, contrastando la pequeñez humana frente a la grandiosidad de la divinidad que se manifiesta en el entorno natural.

Las grandes cordilleras, con profundos abismos que generan un vértigo que nos atrae y repele a la vez; los parajes solitarios o las ruinas abandonadas, que nos envuelven en una enfermiza melancolía; los cementerios y criptas húmedas se convirtieron, de esta forma, en el tema predilecto a la hora de reflexionar sobre el efecto sublime – emoción sobrecogedora, entre el temor y el placer – que marcó la revolución romántica.

[Imagen: Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer - Monje en la orilla del mar, 1808-1810]

James Elkins, crítica de la crítica

2010-08-07T14:59:00.002+02:00

“I am interested in the description of visual experience in fine art, popular art, and non-art images of all sorts, including medicine, law, physics, and other fields; and in the conceptualization of visual experiences in general.”

Obsesionado por los números y las presentaciones interactivas de power point, James Elkins - profesor de arte, teoría y crítica del Iinstituto de Chicago y prolífico autor - inclina sus reflexiones teóricas a pensar acerca de cómo pensamos sobre el arte. Sus charlas están perfectamente suportadas por datos y más datos que, a modo de analista obsesivo, va desentramando para demostrarnos que la crítica de arte está floreciendo de manera invisible, fuera del campo visual de los debates intelectuales contemporáneos.

Nadie sabe cuántas revistas de arte existen porque en su mayoría son tildadas de efímeras por las bibliotecas y las bases de datos, pero al mismo tiempo, si obviamos estos breves y concretos textos, la crítica de arte está prácticamente muerta, se produce en masa y se ignora en masa también. Los críticos casi nunca saben quién lee su trabajo – aparte de los galeristas que lo encargan y los artistas sobre los que escriben – y a menudo este público fantasmal ni tan siquiera existe.

Sin principios aceptados que guíen las prácticas artísticas – actualmente mezclados y confusos –, los críticos a menudo caen en la mera retórica, como ejecutores de una profesión para la que no han estado teóricamente preparados – provienen de formaciones de naturalezas muy distintas, y comparten la carencia crucial de no haberse formado como tales, dado que no existe un programa educativo que lo rija –. Con el uso de tópicos y palabras propias del lenguaje de la persuasión – “bello”, “fuerte”, “poderoso” o “enigmático” –, las críticas pueden parecer más completas de lo que realmente son, camuflando el verdadero sentido de las obras de arte, vistiéndolas de conceptos más relacionadas con la publicidad o la literatura que con la producción artística propiamente dicha.

Hay, naturalmente, diferentes categorías de críticos; están aquellos que resultan más juzgadores – suelen centrarse más en el trabajo no hecho que en el realizado por el artista – y aquellos el trabajo de los cuales es más descriptivo – tiene también un punto de sugerencia a pesar de la aparente objetividad con que está hecho –. Pero, en general, están todos condicionados en cierto grado por el propio artista quien, a través de su trayectoria, condiciona inevitablemente el juicio de la crítica.

La crítica resulta pues como las situaciones reales de la vida: pueden ser miméticas, seductoras, triviales, poéticas y bélicas. Pueden impregnarse del amplio abanico de sentimientos humanos y de hecho, no resulta desapropiado, dado que el arte mismo expresa también este extenso espectro.

John Cage, 4 minutos y 33 segundos de silencio.

2010-04-18T17:28:00.000+02:00

"Cuando oigo lo que llamamos música, me parece que alguien está hablando de sus sentimientos e ideas, pero cuando oigo el sonido del tráfico no siento a nadie hablar, tengo la sensación que el sonido está actuando. Y amo la actividad del sonido".

John Cage (1912-1992) fue un destacado miembro del Black Mountain College (Nueva York, 1936-56), una comunidad de artistas - formaban parte de ella artistas tan dispares como Merce Cunningham, Robert Rauschenberg o Jasper Jones - que trabajaba en pos de la libertad de expresión defendiendo una "integración de las artes" basada en el proceso y la experiencia, que integrara espacio, tiempo, movimiento y azar, en lo que fue sin duda preludio inspiracional de la Factory de Warhol.

En su manifiesto "el futuro de la música" (1937), Cage defendía que dondequeira que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Lo que Cage pretendía era capturar y controlar estos sonidos para usarlos no como efectos de sonido, sino como instrumentos musicales para crear una "escultura sonora", sustituyendo la sacralizada palabra "música" por un término más significativo: "organización de sonido" y adoptando, de este modo, una posición completamente anticipada y transgresora en La Vanguardia estadounidense. "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido que el oído pueda perdibir".

Tras sus conciertos de "piano preparado" (1940), el sonido del cual se alteraba agregando al encordado objetos (preparaciones) que lo dotaban de una gama totalmente nueva de posibilidades sonoras, llegó su "pieza" más importante: 4'33" (1952), un happening en el que el muy conocido pianista David Tudor se sentaba en silencio frente al piano durante cuatro minutos y treinta tres segundos exactos, moviendo solamente las manos tres veces. La presencia del famoso pianista y de un público expectante, generaba una situación "en la que ha de escucharse música", una música que inesperadamente no resultaba del sonido del piano, sino de todos los sonidos que había en el salón durante el tiempo que duraba la "pieza!, naciendo de este modo lo que Cage llamó "música no -intencional".

4'33" no solamente contribuyó a la historia musical, sino que debe contarse entre las primeras composiciones modernas que són más importantes por la idea artística, que por la experiencia explícita que ofrecen. Casi todas las obras de Cage desde 4'33" incluyen sonidos no-intencionales - aquellos que se "encuentran" en el campo auditivo del oyente - pero el significado último de esta silenciosa pieza es que en el arte todo es posible, incluyendo (y aquí es donde se da el salto revolucionario) la nada. La actual eminencia de Cage emana menos de sus obras artísticas que del impacto que tubieron sus ideas. No hay otra figura en el arte norteamericano que haya tenido una influencia mayor sobre tantas mentes creativas dado que nadie ha sido tan obstinado como Cage en lograr la liberación total del arte contemporáneo.

Las claves del pensamiento neoclásico, según Winckelmann

2010-04-07T20:37:00.000+02:00

Bajo el título Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, encontramos la recopilación de tres documentos escritos por J.J. Winckelmann (1717-1768) de manera anónima el año 1755. Los tres escritos funcionan como un solo texto entendido como un diálogo del autor consigo mismo, en el que las Reflexiones… sirven para presentar una serie de ideas relativamente polémicas – y a la vez fundamentales en la reflexión estética del Neoclasicismo – sobre la imitación de la cultura clásica para conseguir la “belleza absoluta”; la Carta sobre las reflexiones... es utilizada por el mismo autor a modo de réplica, ironía y discusión; y finalmente la Elucidación de las reflexiones y respuesta a la carta… hace la función de aclaración de los aspectos cuestionados.

Las investigaciones estéticas de Winckelmann tienen que situarse en el contexto de mediados del siglo XVIII de conversión de la Antigua Grecia en icono cultural del arte y la literatura occidental, en una intención un tanto utópica de retorno no al arte griego, sino a la misma Grecia idealizada: la del clima equilibrado, la libertad de costumbres y, sobretodo, la de la belleza sublime.

El hilo de pensamiento neoclásico parte de la idea que el artista griego era el único que había podido generar formas tan bellas debido a que las circunstancias climáticas, culturales, políticas y sobretodo de libertad de costumbres de la Antigua Grecia le ofrecían un contexto idóneo para, en primer lugar, la experimentación en su cotidianidad de la belleza más absoluta y, en segundo lugar, para lograr la belleza ideal en sus esculturas.

Esta belleza envolvente se encontraba perfectamente ejemplificada en la alegría y el movimiento de los cuerpos de los jóvenes griegos que, representados fidedignamente en las estatuas de los artistas – amigos – que los examinaban detenidamente, suponían el más claro ejemplo de la máxima de la noble simplicidad y callada grandeza. “Estas abundantes ocasiones para observar la naturaleza favorecieron que los artistas griegos fueran todavía mas lejos: comenzaron a formarse ciertos conceptos universales de la belleza, tanto de partes aisladas como de todas las proporciones de los cuerpos.” (Johann J. Winckelmann, 2008, 83).

En el estudio de las obras griegas, además, se hace especial esmero al constante uso de la alegoría como estrategia para causar una mayor impresión en el espectador, siendo ésta un elemento en la obra de arte que apunta a contenidos extra-estéticos y que, precisamente por esta capacidad de expresar sensible y comprensiblemente ideas abstractas, convierte la obra en algo mucho más estimulante, sublime.

[WINCKELMANN, Johann Joachim: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura. Madrid: Fondo de Cultura Econòmica de España, Primera Edició, 2008. Imagen: Antonio Canova, Psique reanimada por el beso del amor, 1787.]

Orlan, la cirugía del arte.

2010-04-03T21:24:00.000+02:00

“El cuerpo humano ha quedado obsoleto. Ya no responde satisfactoriamente a la situación. Mutamos a la velocidad de las cucarachas, pero somos cucarachas que tienen sus memorias en los ordenadores, que pilotan aviones o coches que hemos diseñado nosotros mismos, aunque nuestro cuerpo no esté diseñado para su velocidad y todo vaya cada vez más deprisa. Nos encontramos en la frontera de un mundo para el que no estamos preparados ni física ni mentalmente”.

Con una importante dosis de filosofía hindú a lo “el cuerpo como instrumento del alma” y un deleite por la estética barroca, los trabajos de la artista multimedia francesa Orlan (1947) siempre han girado alrededor del cuerpo humano – su propio cuerpo de hecho, que en sus primeras performances le sirvió como unidad de medida para sus mesurages de edificios institucionales –. Y a través del cuerpo se ha ido centrando en la cuestión de la identidad que refleja y la posibilidad de metamorfosearla a través de los cambios en el cuerpo.

Quizá sus trabajos más “espectaculares” y más en la línea de la renovación de este cuerpo “obsoleto” sean las nueve intervenciones quirúrgicas – convertidas en performances que dirige meticulosamente en un estado de semiconsciencia – a las que somete su cuerpo en un acto de “renacimiento, reconstrucción y desfiguración”. Con una actitud crítica y provocadora hacia los estándares de belleza, incorpora cuidadosamente a sus facciones rasgos de las grandes figuras femeninas de la historia del arte – la frente de Mona Lisa, apelando a la belleza ambigua, los labios de Europa de Gustave Moreau, el mentón de la Venus de Botticelli y los ojos de una activa e incluso agresiva Diana de la escuela de Fontainebleau –.

En estas operaciones de cirugía estética, su cuerpo es percibido como un templo, un lugar de ritual – aunque a priori puedan resultar éstos un tanto extraños –, del mismo modo en que lo es el cuerpo místico hindú. Y en su siguiente trabajo potencia esta faceta mística de su identidad, convirtiéndose en Sainte Orlan que, ataviada con peinados que simulan Goturams, se regocija en la imaginería y los rituales sagrados hindús para las múltiples representaciones de su faceta “divina”.

En las Selfhybridations, sigue en el camino de trasfigurar su rostro según los estándares de belleza de distintas culturas y épocas, siendo el resultado un mosaico de autorretratos mutantes que proponen una descabellada serie de nuevos estándares de belleza para el futuro.

Cabría la posibilidad de preguntarse si estos trabajos están en la línea del body art o el accionismo vienés? Orlan utiliza las filmaciones de sus acciones a modo de manifiesto de lo que ella llama Carnal Art.

Le peintre de la vie moderne [o cuatro claves para entender la revolución artística del siglo XIX]

2010-03-08T21:26:00.001+01:00

Considerado uno de los textos fundamentales de la Modernidad del siglo XIX, y publicado el año 1863 por Charles Baudelaire (1821-1867). El pintor de la vida moderna presenta las diversas problemáticas del mundo d ela producción intelectual, la necesidad de reenfocar la producción artística en un contexto nuevo y las claves para hacerlo. Se engendra, de este modo, una nueva forma de ver el arte y sobretodo el propio artista, como un maldito que rehúye las normas sociales establecidas para mostrar sin pudor aquello de la vida cotidiana que golpea sus sentidos.

París era la gran capital del arte y la cultura, una ciudad violentamente transformada por la política urbanística de Haussmann y sus bulevares, futuristas canales de tráfico brutalmente superpuestos a la intrincada red del núcleo histórico medieval, que funcionaban como "expositores sociales" e hicideron visible todos aquellos elementos sociales que la antigua organización por barrios había sabido mantener en cierto equilibrio.

Consecuencia también de esta nueva configuración urbanística, y de las multitudes que circulaban en ella, nació el "deseo de gustar", que se convertiría en la razón fundamental de la existencia del dandi que, con su gusto immoderado por la indumentaria y la elegancia material, se convertiría en el personaje de la "vida moderna" por excelencia. El dandismo resulta pues un fenómeno propio de épocas transitorias, de un cierto desorden social, en el que estos personajes ricos, fastidiados y ociosos, pueden concebir el proyecto de fundar una especie nueva de aristocracia, centrada fundamentalmente en la vida en pos de la felicidad y el placer físico. "(el dandi) será una figura de intrínseca duplicidad basada en la dialéctica rechazo / aceptación, porqué el deseo de distinción será posible sólo a partir de la existencia de las masas: en efecto, sin ellas el dandi no podría practicar su estrategia de la aparencia". (Antonio Pizza (prólogo a) Charles Baudelaire, 1995, 31).

Para un contexto, personajes y escenas tan particulares, sera necesaria también la definición de un nuevo modelo de artista, con la capacidad de hacer una traducción directa del contexto moderno, que actuase como "retratista" de la vida contemporánea, como cronista pictórico de una época que compone imágenes hábilmente robadas al embrollo urbano. El artista, pues, salió del estudio situándose a medio camino entre el hombre de mundo y el niño, adoptando el rol de observador curioso de todo aquello que en el París anterior restaba oculto y prohibido. El método pictórico tenía que ofrecer la misma velocidad de ejecución que el movimiento de la ciudad y, de este modo, las ilustraciones, los grabados y los esbozos rápidos funcionaban perfectamente como "instantáneas" de los acontecimientos cotidianos. En un estilo que Baudelaire llama "realismo directo", el pintor moderno nos ofrecía un trabajo a medio camino entre la pintura y la literatura, dado que el objetivo fundamental era narrar, describir sutilmente todas aquellas escenas que configuraban la cotidianidad. "El pintor, el verdadero pintor, será aquel que sepa arrancar a la vida moderna su lado épico, y hacernos ver y comprender, con el color o el dibujo, lo grandes y poéticos que somos con nuestras corbatas y nuestros zapatos de charol" (Charles Baudelaire, 1845, 407).

La búsqueda de la belleza en la Modernidad estaba centrada, pues, en la extracción de momentos que sirvieran para mostrar la belleza potencial inherente a las formas de lo moderno, sin describirla exhaustivamente. Lo bello pasó a tener un sentido dual, atormentado, camaleónico y, en parte, negativo; constituido por una suma de lo efímero, momentáneo y transitorio y lo "eterno". "Lo Bello es siempre, inevitablemente, de una composición doble (...) está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, alternativamente o al mismo tiempo, la época, la moda, la moral o la pasión" (Charles Baudelaire, 1995, 77-78).

Esta concepción dual de la belleza nos aproxima a lo sublime - definido abstractamente como el modo de significación visual más elevacdo -, que implica un arte en el que lo material habla directa e inmediatamente de lo inmaterial; que no se limita a la forma y el color, sino que se refiere explícitamente al contenido; y que no sucede en inguna parte con más fuerza que en la ciudad, donde lo "terrible" y "doloroso" se mezcla indisolublemente con la belleza más absoluta del ornamento y el savoir faire propios de la vida moderna.

[BAUDELAIRE, Charles: El pintor de la vida moderna. Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de la Región de Murcia. Primera Edicion, 1995. Imagen: Constantin Guys, Dans le bordel, 1850.]

Breve simbología gestual en el Arte Egipcio

2010-03-02T15:05:00.001+01:00

Gestos independientes (01):
Son aquellos gestos puntuales que no forman parte de ninguna acción pero que, sin embargo, tienen significado por ellos mismos. Por ejemplo, la imagen de un personaje con el dedo en la boca equivale a la representación de la etapa infantil de este personaje.

[Imagen: Tabla de barro del rey Iuput, Tercer Periodo Intermedio, Dinastía XXIII].

Gestos de dominio (02):

En las escenas de triunfo de los faraones o los reyes, éstos aparecen con los brazos abiertos y alzados para mostrar su supremacía sobre los otros personajes de la escena.

[Imagen: El difunto cazando aves, Tumba de Nebamon, Imperio Nuevo, Dinastía XVIII].

Gestos de sumisión (03):

El faraón aparece cogiendo al enemigo por el cabello, con un pie en su cuello o en la espalda, justo en el instante anterior a atacarlo con un mazo.

Mano cornuta: en la misma tipología de escenas, mientras en faraón aparece triunfante el enemigo está a sus pies con la mano alzada pidiendo clemencia.

[Imagen: Ramsés II dominando al enemigo, Templo de la reina, Abu Simbel, Imperio Nuevo, Dinastía XIX].

Gestos de súplica (04):
De rodillas y frente a una divinidad o faraón, se elevan las manos en dirección al rostro, con las palmas hacia afuera.

[Imagen: Estela de Paneb, Imperio Nuevo, Dinastía XIX, Museo Británico].

Gesto de alabanza del ritual Henu (05):

No se puede representar el ritual entero, por lo tanto se representa el momento culminante de la secuencia de gestos: se dobla una rodilla y, con un puño cerrado levantado y el otro golpeando el pecho, se recita el texto ritual.

[Imagen: Cámera del sarcófago de Seti I, Valle de los Reyes, Tebes, Imperio Nuevo, Dinastía XIX].

Gestos de ofrenda (06):

Se extienden los brazos, entregando alguna ofrenda.

[Imagen: Tutmosis III ofreciendo incienso y agua al dios Amon, Capilla de Deir el Bahau, Templo de Hatxepsut, Imperio Nuevo, Dinastía XVIII].

Gestos de alegría (07):

Se flexionan los brazos en ángulo recto y se elevan al cielo.

[Imagen: Amenhotep, sacerdote enfrente de una estatua de Ramsés IX, Templo de Amon, Karnak, Imperio Nuevo, Dinastía XIX].

Gestos de dolor (08):

Una de las manos, con la palma hacia adentro, se eleva por encima de la cabeza.

[Imagen: Plañidera, Tumba de Nebamon i Ipuki, Tebes, Imperio Nuevo, Dinastía XVIII].