Tere Recarens, arte y vida

Mes derniers calçons (1997) 

El estudio de la pintura y el arte multimedia en la Escuela Massana de Barcelona y la instalación en la escuela de Grenoble y l'École d'Art Lumiyo de Marsella, dio a Tere Recarens una formación polivalente que se traduce en una obra perfilada como un proceso de documentación de la propia vida, una colección de testimonios mínimos y accidentales donde resulta prácticamente imposible apreción la frontera entre arte y vida.

Los primeros trabajos, a principios de los 90, se componían de fotografías, vídeos y dibujos en una serie de obras que remitían al diario personal, para interrogarse sobre el espacio que lo trivial ocupa en nuestras vidas. Cosas que merecen ser escritas (1998), por ejemplo, es un calendario donde anotó desordenadamente las vivencias y sentimientos diarios, siempre con esta voluntad documentalista. Lo procesal de este período culminó con la incorporación a su diario de una serie de acciones delante de la cámara: en J'ai réussi (1996) filma desde la ventana el tiempo que tarda en bajar al patio trasero del edificio y en Tomber (1997), el número de vueltas que puede dar sobre sí misma para testimoniar el límite del equilibrio.

La experiencia, el testimonio y el juego se unieron definitivamente en la primera instalación Teremoto (1994-1996), en la que una serie de estantes metálicos llenos de objetos frágiles se colocaban sobre un suelo inestable por el que caminaba el espectador, dando vida al montaje. Una cámara testimoniaba la reacción del espectador ante una muestra itinerante - Marsella, Barcelona y Berlín - que resultó una perfecta metáfora de la vida, incontrolable y azarosa.

En el trabajo realizado en Nueva York como artista residente en P.S.1. (1998-1999), acabó de perfilarse esta acción "juguetona" testimoniada por una cámara, dando lugar a una trilogía que enseñaba al público la forma como la artista se inscribió en el contexto de la cultura americana: Tere Spain (documenta su llegada al aeropuerto JFK), Tere Wet (juego de palabras con una determinada señalética neoyorquina) y Watere (baile improvisado bajo el agua de una boca de incendios estropeada).

En Berlín, donde vive y trabaja en la actualidad, su trabajo sigue motivado por el deseo de encontrar una acción que sirva para conectar definitivamente con el lugar donde se encuentra, el arte se convierte en una forma de adaptación al medio, una manera de convertir los espacios desconocidos en familiares. En otra de esas habituales acciones testimoniadas, Besenrein (2003, "inmaculadamente limpio"), saltó desde un paracaídas con una escoba, con la intención de barrer el nublado cielo de Berlín, en un intento de recuperar el azul cielo mediterráneo.

Desde este punto, el viaje se convierte en algo fundamental para seguir alimentando esa necesidad artística de adaptación a sitios nuevos. Vuelve a Barcelona con 19 march 2014 (2004, Arts Santa Mònica), compuesto por dos contenedores que hasta esta fecha no podrán ser abiertos, en un experimento sobre el deadline del producto artístico; Heitere - Weitere - Polterei (2005, "más alegre y brillante - más allá - noche de juerga") funciona a modo de conexión entre la ciudad condal y la alemana, a través de la promoción de este inconexo mensaje que llenó de diversas lecturas e inseguridades los habitantes de la políticamente manchada ciudad.

A todo esto, el trabajo de Recarens aparece como un rastreo del amplio y ambiguo aspectro que une y separa el hecho artístico del no artístico, bañado de una sensibilidad pop que habla del arte como algo chocante y divertido en el que la artista comparte sus vivencias - su vida - con el espectador, recuperando el romántico dualismo arte - vida. Más que de obras pues, conviene hablar de una actitud que no pretende aleccionar sino invitar al espectador a participar. Juguemos pues!

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea VI

Política, economía y armamento.

América emergió de la Segunda Guerra Mundial con grandes expectativas de futuro y, durante el período de posguerra se dió a conocer a la nación americana como un lugar mágico donde las cosas buenas suceden y donde las expectativas de futuro son brillantes. Es lo que se conoce como el "Sueño Americano" de libertad, esperanza, oportunidad y posibilidad, fruto de la idealización de la democracia americana en frente de la política y económicamente desestructurada Europa.

Durante las décadas posteriores, esta idealización del Sueño Americano fue el foco de mitificaciones, críticas, reevaluaciones y revigorizaciones, y así lo reflejó el arte del momento. A pesar de que, como en otras temáticas, la mayoría de artístas evitan el tono polémico del Social Realismo precedente - apostando, contráriamente, por contribuir en esta proclamación de la superioridad de la cultura americana - algunos trabajos actúan como agente que agrede des de dentro, mostrando los aspectos más negativos de esta idealizada cultura, representando sobretodo temas de política, economía, armamento y guerra.

Desde conflictos sociales y políticos como el crimen o el racismo, hasta reflexiones más filosóficas sobre el abuso del poder o la muerte son abordados por artistas que utilizan un lenguaje gráfico menos optimista que entremezcla los referentes gráficos de otras obras contemporáneas con una visión más crítica o sarcástica de este Sueño Americano, que en cualquier momento puede llegar a su fin.

La misma bandera americana sirve a menudo como elemento iconográfico de estas especulaciones sobre la destrucción definitiva del sueño, llevada a cabo por unos artistas que presentan la muerte no como una transacción espiritual o un tema heroico - como a menudo se daba en la tradición europea - sino como brutal final de este Sueño, provocado no por una causa divina, natural o honorífica, sino como desastre fruto de la locura humana y los intereses políticos.

"Siento mucho tener que sentir hablar de la muerte. Pensaba tan solo que las cosas eran mágicas y que nunca pasaría" (Andy Warhol, 1975).

[Imágenes: Jasper Johns, Three flags, 1958 · Roy Lichtenstein, Pistol, 1968 · Faith Ringgold, The flag is bleeding, 1967]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea V

La cultura del fast food.

Hamburguesas, hot-dogs, patatas fritas, mazorcas de maíz, latas de Coca-cola y sopa Campbell, conos de helado, polos y cereales son "propuestas gastronómicas" que se asocian inmediatamente a lo americano. Son comidas, todas ellas, disfrutadas por la inmensa mayoría de la población americana, independientemente de la edad, clase social, sexo o localización geográfica y, por tanto, representan a la perfección uno de los puntos claves de la cultura de masas nacida en la América de posguerra, basada en la uniformidad, la repetición y la producción seriada hecha "a máquina".

Así pues, al renovar la cultura culinaria del país, estos productos se convierten también en iconos de la cultura americana, evidencias de los gustos populares, los hábitos alimentarios y los puntos fuertes de la publicidad y el márketing. Y, como tales, son representados e interpretados por los medios artísticos en un lenguaje entre propagandístico e irónico, igual que el resto de aspectos de esta nueva cultura.

En cuanto a referentes, de la misma manera que el arte americano se apropia de la iconografía europea en géneros como el desnudo o el paisaje, parte también de la tradición representativa y del lenguaje del bodegón para reafirmar el nuevo concepto de "Gastronomía Americana", basada en unos nuevos hábitos alimentarios informales y a menudo itinerantes - en contraposición a la tradición europea de las comidas familiares y tranquilas -, contexto novedoso sobre el que también reflexionan los medios artísticos.

Estas nuevas formas de entender el ritual de la comida están potenciadas, en el contexto americano de los años cincuenta y sesenta, por la proliferación de marcas alimenticias, comidas preparadas, cadenas de fast-food, redes nacionales de distribución y grandes supermercados que, a través del novedoso sistema de venta self service, fomentan la concepción de la comida como bien de consumo. Entendida como una vertiente más de la emergente cultura americana, esta concepción individualista del acto de comer, resulta un tema recurrente en las manifestaciones artísticas, en una serie de representaciones que reflexionan sobre la evidencia de las estrategias de márketing americanas y las preferencias del consumidor - también americano - en cuanto a la alimentación.

"Voy directamente al mostrador de productos lácticos con todo mi dinero y me siento muy feliz porqué recorreré todos los mostradores y compraré muchas cosas para la repisa de la ventana de mi dormitorio" (Andy Warhol, 1975).

[Imágenes: Andy Warhol, Soup cans, 1962 · Wayne Thiebaud, Five hot-dogs, 1961 · Richard Estes, Food city, 1967]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea IV

La banalización de la Belleza.

El debate sobre la belleza es, seguramente, uno de los más recurrentes a lo largo de toda la historia del arte. Ya la civilización egípcia se posicionava al respecto mediante las representaciones antropomórficas de sus esculturas y jeroglíficos, la cultura clásica europea estableció corrientes filosóficas y tendencias arquitectónicas enfocadas a la reflexión sobre este ideal y los renacentistas replantearon el lenguaje pictórico para adecaurse a una visión más "moderna" del concepto. De esta misma forma, la América de medianos de siglo XX hizo también su aportación a tan replanteada idea.

Ligado al nacimiento de las celebrities y a los valores que éstas representaban y difundían a través de los mass media, el nuevo ideal de belleza que proyectó la cultura americana tenía como punto de partida todos los convencionalismos adquiridos a lo largo de la historia, añadiendo dos aportaciones propias: la banalización de la que es "víctima" cualquier aspecto de la vida cotidiana y la estrecha vinculación a lo Americano. Si una noticia tenía que ser breve, visual, dramática y cargada de orgullo nacional, también así tenía que ser la Belleza Americana de posguerra; y si la vinculación a lo sexual servía a los media para hacer emerger celebrites, también ésta sirve para definir nuevos arquetipos de belleza. Así pues, nos encontramos en un contexto en el que si no el sexo - en los medios "oficiales" existía paradójicamente una gran censura -, la atracción y el deseo definen aquello que es admirable y bello.

Contrariamente a otros períodos en los que el arte ha sido el principal impulsor del debate de la Belleza, en la América de medianos de siglo es un mero transmisor - con una actitud ciertamente irónica - de los ideales de belleza pensados, creados, promovidos y también destruidos por los medios de comunicación y tan solo toma algunos referentes para experimentar con ellos de forma gráfica.

"En cierta ocasión, alguien me pidió que dijera de una vez por todas quien era la persona más bella que había conocido. Pues bien, las únicas persoans que puedo elegir como auténticas bellezas son las de las películas. Pero cuando las conoces, tampoco són auténticas bellezas, de manera que en realidad el arquetipo de belleza no existe. en la vida rela, las estrellas de cine ni tan siquiera pueden alcanzar las cotas que ellas mismas imponen en las películas" (Andy Warhol, 1975).

[Imágenes: Allan d'Arcangelo, American Madonna #1, 1962 · Ed Paschke, Dos criados, 1968 · James Rosenquist, Woman I, 1962]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea III

El nacimiento de las celebrities.

Se conoce como fama o celebridad a la notoriedad debida a la excelencia de una persona en su arte, profesión etc, pero más allá de la mera definición, la personificación de este atributo en lo que popularmente conocemos como celebrities nos da a entender hasta qué punto resultaron, estos personajes públicos, importantes a la hora de definir la cultura Americana de posguerra. Del mismo modo que, a través de tiras cómicas, los superhéroes adoptaron un rol de representación de los valores americanos del triunfo del "bien" sobre el "mal" e iniciaron la creación de una mitología propiamente americana que funcionó como alternativa a los mitos de la cultura clásica europea, el cine y la televisión hicieron sus propias aportaciones a este Olimpo completamente mediatizado.

El papel de los mass media en la creación de estos personajes fundamentalmente públicos consistió en proyectar una imagen única y perfectamente identificable de una superstar. Dicho proceso de mitifiación es comlpejo, ya que requiere la magnificación de las cualidades individuales - habilidades, apariencia, personalidad - pero, por encima de todo, la combinación de éstas con una serie de rasgos arquetípicos e impuestos que serán los que finalmente popularizaran la imagen de la celebrity.

"Recientemente, una empresa se mostró interesada en comprar mi "aura". No querían mis productos, insistían: "Queremos comprar tu aura". Nunca pude saber a qué se referían, pero estaban dispuestos a pagar mucho dinero y pensé que si alguien estaba dispuesto a pagar tanto por mi ésto, debería procurar saber de qué se trataba. Creo que el "aura" es algo que únicamente pueden percibir los demás que, a su vez, solo ven lo que quieren ver. Todo está en los ojos de los demás" (Andy Warhol, 1975).

Si bien el estatus de estrella ya se había popularizado con los actores promocionados por la factoría Hollywood, durante la posguerra éste alcanza una nueva magnitud gracias a la televisión - durante la década de los 50 es precisamente ésta, más que el cine y los medios escritos, quien configura el panorama estelar americano - y se amplía a cantantes y músicos, artistas y escritores, deportistas, hombres de negocios y políticos. Este papel fundamental de la televisión a la hora de crear, promocionar y también desacreditar ciertas celebrities aumenta la importancia del aspecto físico en la máquina de fabricar estrellas y bien pronto se crearán los perfiles de la "nueva belleza americana", representados por rostros como Elvis Presley, Marilyn Monroe o James Dean. Así pues, el nuevo estatus de celebrity americano no corresponde tanto a la clase o la riqueza - ni tan siquiera a las habilidades del propio personaje - sino que más bien está vinculado a la capacidad de adquirir cobertura mediática.

El arte de posguerra adoptó inmediatamente estas caras como imágenes protagonistas de collages y serigrafías. Pero no se limitó a esto sino que, copiando las técnicas visuales de los medios de comunicación, contribuyó a la creación de nuevas celebridades, o almenos a ver de tal forma a ciertos personajes que hasta el momento podrían haber resultado anónimos.

[Imágenes: Ray Johnson, James Dean, 1957 · Andy Warhol, Twenty-five colored Marilyns, 1962 · Roy Lichtenstein, George Washington, 1962]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea II

La influencia de los Mass Media

De ninguna manera se puede subestimar el extraordinario impacto que los medios de comunicación tubieron en la cultura americana de posguerra - y, por consiguiente, en la formación de la cultura contempornánea -, es por esto que a menudo empleamos hipérboles como "media explosion" o "media revolution" para describir el contexto en el que éstos adquirieron la influencia que mantienen en la actualidad. Las nuevas formas de comunicación de periódicos, revistas, cómics, películas, radio y televisión jugaron un papel determinante en la percepción que los americanos de la segunda mitad del siglo XX tenían del mundo, inundando el entorno cotidiano de mensajes e imágenes, convirtiéndose así en el poder más importante de la sociedad americana, capaz de influenciar eventos e ideas, determinar gustos y elecciones y establecer nuevos modelos y mitos.

La popularización de la televisión fue, sin duda, el punto clave del inicio de este importante cambio cultural. El estilo rápido y corto se convirtió enseguida en la forma fundamental para las noticias, el entretenimiento y la publicidad; y es precisamente este trato igualitario de informaciones de naturalezas tan dispares - junto al constante uso de material visual de alto contenido dramático - el agent provocateur de una percepción generalizada de que absolutamente todas las cosas son igual de importantes y presentes. Así pues, el espectador americano de los años 50 y 60 se habituó a concebir el mundo a través de la inflència de dos discrusos muy diferenciados: de un lado la forma de comunicación desapassionada e imparcial de las noticias y, del otro, el lenguaje visual seductor y comercial de la publicidad.

A nivel social, el orgullo nacional se estaba permetrando como punto fundamental del carácter popular americano y los medios de comunicación contribuyeron a su generalización, el contenido general de diarios y revistas era la propia América: el estilo de vida americano, las celebrities americanas, los deportes americanos, la música americana, el cine americano y la política americana, dejando en un modesto segundo plano todo lo que a la información internacional se refería. De este modo, se alimentó la consciencia de nación dominante y la fuerte necesidad de generar, de forma rápida y prácticamente manufacturada, una cultura que representara todo su esplendor.

"Tenía la televisión encendida todo el día, especialmente cuando la gente me contaba sus problemas, y descubrí que la televisión era suficientemente divertida como para que dejaran de afectarme los problemas que me contaba la gente. Fue como una especie de mágia..." (Andy Warhol, 1975).

Los medios artísticos, como importantes agentes culturales, contribuyeron también a la difusión de esta cultura visual propiamente ameriacna, adoptaron enseguida el lenguaje de los mass media para hacer una interpretación visual, en ocasiones idealizada y en otras crítica, de esta vanalización de la cultura, dando lugar a un arte que se definía a sí mismo como "popular".

[Imágenes: Andy Warhol, Jackie (the week that was), 1963 · $199 Television, 1960 · Roy Lichtenstein, Eddie Diptych, 1962]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea I

El nuevo paisaje americano.

El género paisajístico tiene una larga trayectoria en la historia del arte europeo y también en el americano. En los inicios del siglo XX, la pintura paisagística americana estaba impregnada de una visión romántica que buscava trascendalizar la vigorosidad de la vida urbana americana - la ciudad funcionaba, aquí, como paradigma del nacimiento de una nueva potencia mundial, que se consolidaría en su actuación en las dos Guerras Mundiales -. Pero con el crack económico de 1929, este carácter orgulloso dominante que reflejaban las producciones artísticas norteamericanas, perdió fuerza en pos de dos corrientes claramente diferenciadas: de un lado una visión Social Realista que buscaba una crítica analítica de los aspectos negativos de la nueva metrópolis - el cimen, la corrupción y la miseria - y, del otro, una vesante preciosista que retomó la búsqueda de la belleza clásica - en tierras americanas, eso sí -.

A medianos de siglo, los seguidores del Expresionismo Abstracto - considerado el primer movimiento artístico genuïnamente norteamericano - dejaron en un segundo término estos análisis formales y conceptuales del paisaje, para centrarse en una pintura gestual y mayoritariamente no-figurativa que, como el antiguo Expresionismo europeo, buscaba exteriorizar aquello íntimo y angustioso del individuo, en un contexto de tensión política internacional. Pero la siguiente generación de artistas retomó el tema de la representación de un entorno expresamente americano, impregnado a menudo de la popular actitud de orgullo nacional. Estas representaciones, mayoritariamente pictóricas, emfatizan los elementos hechos por el hombre y la máquina, en una supremacía absoluta de lo tecnológico sobre lo natural.

"Soy un chico de ciudad. En las grandes ciudades han organizado las cosas de tal forma que puedes ir a un parque y encontrarte en un campo en miniatura, pero en el campo no tienen trocitos de ciudad, de modo que la echo mucho en falta" (Andy Warhol, 1975).

Todo en esta nueva corriente artística, resulta "novedoso y americano", tanto el motivo protagonista como el lenguaje pictórico y la intención de exponer al espectador los aspectes más banales y alienantes de la vida contemporánea. Nuevas construcciones, edificios de oficinas, hoteles y plazas, grandes almacetes, rascacielos y casas adosadas con piscina, carteleras, autopistas y vehículos de gran velocidad representan en estas pinturas costumbristas el poder tecnológico y económico alcanzado por las grandes metrópolis americanas.

[Imágenes: Allan D'Arcangelo, Full moon, 1962 · Red Grooms, One way, 1964 · Andy Warhol, Orange disaster, 1963]

Eat Art, el arte que se come

Antoni Miralda, Traiteurs coloristes (1970) 

Los alimentos siempre han estado presentes en la historia del arte. En un primer momento como modelo - el frutero elevado a la cateogría de arte a manos de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610) - y más adelante se introdujo un componente simbólico - los oníricos huevos fritos de Dalí (Figueres, 1904-1989)-. En la segunda mitad del siglo XX, además, se da a la comida importancia como material, con una corriente que convierte los comestibles en materia de los objetos de arte, el Eat Art, un arte sensorial en el que, además de la vista, intervienen el olfato y el gusto.

El trabajo percursor de esta corriente fue la obra de Daniel Spoerri (Rumanía, 1930), Palindromic Dinner (1967) en la que, usando como materia prima los desechos del vecindario, ponía de manifesto el brusco cambio que el ritual de la comida había experimentado con el nacimiento de la sociedad de consumo. Esta importante carga simbólica sedujo a un grupo de artistas que, durante décadas, han mantenido la comida como tema de exploración artística.

En el aún protagonista París de los sesenta, la pareja formada por Dorothée Selz (París, 1946) y Antoni Miralda (Terrassa, 1942) basó su trabajo en el dúo comida-arte, en unos rituales públicos en los que el color era el elemento fundamental y la comida ejercía un importante papel en el simbolismo de las acciones. A partir de estos happenings, Selz siguió con la alimentación como materia constitutiva y elemento cromático, y centró su obra artística en la elaboración de enormes esculturas efímeras comestibles a base de dulces, frutas o verduras, que desvinculaban al arte de "lo sagrado". Miralda, a partir de los setenta e instalado en Nueva York, se inspiró en la tradición y el ritual, la liturgia de la comida para sus performances militaristas - en 1973 organizó el Patriotic Banquet en el que, con menús a base de banderas comestibles, protestaba contra la guerra del Vietnam, y Stomack Digital, su última obra, está repleta de montañas de tapers que hablan de dietas, excesos, hambre y dinero - que, con los años, han ido creciendo en simbolismo y también en escala - en 1984 con La Santa comida presentaba siete altares con ofrendas culinarias; y en 1986 inició el Honeymoon Project, una boda tradicional entre la Estatua de la Libertad y Cristóbal Colón en una ceremonia ritual de seis años de duración que implicó el trabajo de millares de profesionales de todo el mundo -.

Ya entrados en el siglo XXI, sigue habiendo artistas que dan una vuelta de tuerca maś al tema de la comida. Alicia Ríos hace apología a la "urbanofagia" convocando banquetes multitudinarios itinerantes en capitales mundiales, donde el ritual es un componente fundamental y el menú está constituido a base de maquetas de barrios y monumentos de las mismas. La alemana Sonja Alhäeuser realiza inquietantes esculturas de carácter expresionista usando mantequilla, mazapán o chocolate como materia prima. Y el arte efímero de Laurent Mariceau busca provocar sensaciones en el espectador que, al ser invitado a comerse autorretratos escultóricos de chocolate, es tratado como consumidor.

Sírvanse ustedes mismos.

Barcelona, "chínchate".

Santi Moix vuelve al origen de su viaje con una obra de madurez.

Santi Moix (Barcelona, 1960) vuelve a su tierra natal después de un exilio voluntario de 25 años en Nueva York; una ciudad que lo acogió de brazos abiertos, ofreciéndole ese idílico espacio de creación de Moix había buscado en tierras muy dispares, en un viaje que de manera subconsciente se ha ido convirtiendo en piedra angular de su obra. Convertido en "nómada moderno" por necesidad, Moix nunca ha renegado de sus orígenes porque "saber de donde eres es un gran concepto para la libertad, supone tener un punto de retorno".

Y ahora Barcelona - la galería Carles Taché en el papel de "padre" - actúa como la metrópolis americana, abraza al hijo pródigo que vuelve a casa, en un justificado paréntesis en esta permanente necesidad de renovación. La muestra Move on surge de este año de trabajo fuera del estudio neoyorquino, constuyéndose casi por accidente a partir de la unión - nada forzada - de tres trabajos de naturaleza muy distinta. Las obras volumétricas de cerámica y caucho, de neutros tonos oscuros, hablan del trabajo fuera del estudio, de la colaboración y el enriquecimiento mutuo, en un complejo diálogo con la pintura, de una paleta cromática rica y vistosa, que se convierte en espacio de reflexión donde el artista muestra la vida interior, contemplativa y solitaria.

El punto de partida de la exposición es una de las coloristas representaciones pictóricas de gran formato que, como "elementos en movimiento", se expanden por la galería, intercalándose con los "productos acabados". Es a través de los ideomorfos circulares que se entrelazan de una forma fluida en estas pinturas, que Moix explica este viaje previo a la "vuelta a casa". Cada país visitado ha dejado una pequeña semilla en su obra, una semilla que ha germinado en Nueva York y que en la Taché nos muestra triunfante su fruto.

En un segundo tramo descubrimos el arraigo a la tierra y el amor por el origen a través de las "terrisses negres" - un conjunto de cerámicas fumadas tradicionales del Empordà hechas en el taller del maestro alfarero Didí y distorsionadas por los retoques del artista, apilados a modo de apéndices eróticos -. Como el niño Fellini, y para contextualizar estas producciones cerámicas, Moix llena una pared entera de garabatos, dibujos y apuntes, de esbozos - en los que las formas animales se funden con la ortogonalidad de una maquinaria extraña - que funcionan como diario gráfico de la experiencia ampurdanesa, rompiendo las fronteras entra la abstracción y la narración.

No es hasta el final del trayecto que, escondidas en una esquina de la galería, descubrimos las curiosas esculturas de caucho - hechas en colaboración con artesanos bereberes y usando como materia prima las ruedas desgastadas de camiones marroquíes -, un grupo de seres biomórficos asustados, descontextualizados, que admiran con una inocencia infantil esta eterna fluctuación de la vida de las pinturas que les rodean.

Las justificaciones teóricas de la temática de la muestra son sobrantes. Resulta difícil, pero, no entrever una actitud un tanto provocadora por parte de un artista más reconocido internacionalmente que en casa, una voluntad de decirle a la ciudad de Barcelona "chínchate". Y, frente a esto, una no puede sino esbozar una sonrisa de complicidad.

[Santi Moix. Move on. Galería Carles Taché, Barcelona. Del 16.09.2010 al 12.11.2010]

The Factory, la orgía del arte

Originalmente llamado Silver Factory - por tener las paredes recubiertas de papel de estaño, espejos rotos y pintura plateada, en una síntesi entre la decadencia y el proto-glam de los sesenta -, La Factory fue un estudio de arte fundado por Andy Warhol (1928-1987) en Nueva York, el 1963.

De la misma manera que las grandes empresas capitalistas iniciaban el boom de los productos de consumo, Andy Warhol se rodeó de sus Superstars - según Warhol, todo el mundo tendría sus quince minutos de fama, y a la promoción de estas efímeras glorias destinaba todos sus recursos, especialmente los económicos - para la elaboración sin tregua de sus serigrafías, películas y, sobretodo, para nutrirlo de ese imprescindible ambiente eróticofestivo que convirtió la Factory en una leyenda.

“No se llamaba The Factory gratuitamente, allí era donde se producían en cadena las serigrafías de Warhol. Mientras alguien estaba haciendo una serigrafía, otra persona estaba rodando una película. Cada día ocurría algo nuevo.” (John Cale, 2002).

Esta cuadrilla warholiana estaba compuesta de estrellas porno, drogadictos, drag-queens, músicos, actores y librepensadores – celebridades como Truman Capote, Salvador Dalí, Lou Reed, Bob Dylan o Mick Jagger tuvieron su sitio en la Factory de Warhol –; que se relacionaban entre sí en escandalosas fiestas, bañadas de una actitud que transgredía las estrictas normas sociales. La desnudez, el sexo explícito, las drogas, las relaciones homosexuales y los personajes transgénero aparecían en la mayoría de las películas rodadas en la Silver Factory, el ambiente permisivo de la cual permitía la constante proclamación del amor libre – en una época en que las costumbres sexuales estaban abriéndose – con la celebración de bodas entre drag-queens, espectáculos porno – que a menudo eran filmados e incorporadas a las películas y orgías bajo el influjo de las drogas.

La Factory, pues, fue un espacio permisivo con clara intencionalidad comercial, un refugio chic para un vanguardismo de dandis y celebridades en drogas y vaqueros, una vitrina en un loft de Nueva York donde un excéntrico Warhol expuso su enorme afición por el coleccionismo de personas. Y precisamente gracias a estos muñecos de la postmodernidad, Warhol se convirtió en el sacerdote de una obra global a medio camino entre el arte y la industria, un venerado tótem instigador de las mayores extravagancias.

Este caótico taller neoyorquino tuvo una actividad artística desenfrenada, se realizaron proyectos de todo tipo: se impulsó la actividad musical de grupos de rock como la Velvet Underground, se filmaron más de quinientas películas y fue el escenario de la colaboración entre muchos pintores. La actividad principal, pero, fue la elaboración de cientos de serigrafías fotográficas, a través de las cuales Warhol descubría al mundo el resplandor glamuroso de las representaciones gráficas más controvertidas – actrices de cine, zapatos, cantantes, armas, políticos, conflictos sociales, accidentes de tráfico, productos de consumo, bombas atómicas, etc. –. Con una técnica propia de la publicidad y el consumo de masas, todo era reflejable como obra de arte, todo podía ser atractivo. Descontextualizaba el motivo, anulando el carácter de la imagen, descargándola de su significación inmediata y convirtiéndola en estereotipo anónimo.

La Factory, en su sí, resultó un engaño que empezó con el simple deseo de fama de un bizarro abanderado de la vanguardia en el que el verdadero arte era una mera excusa, pero que acabó convirtiéndose en una auténtica revolución cultural con indiscutibles efectos sobre la concepción y la història del arte hasta nuestros días.

John Cage, 4 minutos y 33 segundos de silencio.

"Cuando oigo lo que llamamos música, me parece que alguien está hablando de sus sentimientos e ideas, pero cuando oigo el sonido del tráfico no siento a nadie hablar, tengo la sensación que el sonido está actuando. Y amo la actividad del sonido".

John Cage (1912-1992) fue un destacado miembro del Black Mountain College (Nueva York, 1936-56), una comunidad de artistas - formaban parte de ella artistas tan dispares como Merce Cunningham, Robert Rauschenberg o Jasper Jones - que trabajaba en pos de la libertad de expresión defendiendo una "integración de las artes" basada en el proceso y la experiencia, que integrara espacio, tiempo, movimiento y azar, en lo que fue sin duda preludio inspiracional de la Factory de Warhol.

En su manifiesto "el futuro de la música" (1937), Cage defendía que dondequeira que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Lo que Cage pretendía era capturar y controlar estos sonidos para usarlos no como efectos de sonido, sino como instrumentos musicales para crear una "escultura sonora", sustituyendo la sacralizada palabra "música" por un término más significativo: "organización de sonido" y adoptando, de este modo, una posición completamente anticipada y transgresora en La Vanguardia estadounidense. "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido que el oído pueda perdibir".

Tras sus conciertos de "piano preparado" (1940), el sonido del cual se alteraba agregando al encordado objetos (preparaciones) que lo dotaban de una gama totalmente nueva de posibilidades sonoras, llegó su "pieza" más importante: 4'33" (1952), un happening en el que el muy conocido pianista David Tudor se sentaba en silencio frente al piano durante cuatro minutos y treinta tres segundos exactos, moviendo solamente las manos tres veces. La presencia del famoso pianista y de un público expectante, generaba una situación "en la que ha de escucharse música", una música que inesperadamente no resultaba del sonido del piano, sino de todos los sonidos que había en el salón durante el tiempo que duraba la "pieza!, naciendo de este modo lo que Cage llamó "música no -intencional".

4'33" no solamente contribuyó a la historia musical, sino que debe contarse entre las primeras composiciones modernas que són más importantes por la idea artística, que por la experiencia explícita que ofrecen. Casi todas las obras de Cage desde 4'33" incluyen sonidos no-intencionales - aquellos que se "encuentran" en el campo auditivo del oyente - pero el significado último de esta silenciosa pieza es que en el arte todo es posible, incluyendo (y aquí es donde se da el salto revolucionario) la nada. La actual eminencia de Cage emana menos de sus obras artísticas que del impacto que tubieron sus ideas. No hay otra figura en el arte norteamericano que haya tenido una influencia mayor sobre tantas mentes creativas dado que nadie ha sido tan obstinado como Cage en lograr la liberación total del arte contemporáneo.