El nuevo "Malestar en la cultura"

Fotografía original de Tanakawo

Sigmund Freud, a principios de los años 30 del pasado siglo, tituló como "Malestar en la cultura" un discurso más bien sociológico que, en términos esloganistas, permanece vigente 80 años después.

En este primer post que escribo para Ártica voy a intentar, a partir del análisis de una serie de sucesos que han tenido lugar en el último mes en relación con la cultura y su presencia en internet, fomentar la reflexión sobre el panorama de la comunicación cultural online y apuntar, como Mariana hizo en su post “Los blogs y la conversación sobre arte”, alguna posible hipótesis.

#ARTEYUNCAFÉ (17 de febrero)

En el contexto del Fin de Semana del Arte en Madrid, tuvo lugar el encuentro #Arteyuncafe (evento organizado por @VeoArte a modo de desvirtualización de un proyecto que llevaba tiempo desarrollándose online). En la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, una serie de profesionales y especialistas de la cultura y las TIC, blogueros culturales, tuiteros aficionados a la cultura y estudiantes de la misma facultad (se añadieron espontáneamente a última hora) reflexionamos sobre las diferentes caras del desarrollo y uso del arte en la web 2.0.

De este encuentro, salieron varias ideas interesantísimas; yo me quedé esencialmente con dos cosas: la primera fue la poca participación de instituciones y galerías en el evento; y la segunda la idea (presentada por @mediamusea y secundada por todos en el debate posterior) de que “los museos están en las redes, pero no son sociales”. Ante estas sintéticas conclusiones, el vacío comunicativo que parece existir entre las instituciones culturales y los usuarios en la web 2.0 se hizo evidente.

#UNCMPARAELPRADO (27 de febrero)

Unos días después, y un poco como consecuencia de comentarios que habían surgido en el evento madrileño, empezó lo que desencadenó una suerte de “crisis social media” bautizada con el hashtag #UnCMparaElPrado. Nuestra amiga Pilar DM publicó en su blog, @eldadodelarte, un post con ánimo de hacer una crítica constructiva a dos instituciones culturales que parecía no estaban llevando a cabo una buena práctica de comunicación 2.0 en Twitter.

La primera, a pesar de estar al corriente de esta invitación a la reflexión sobre las propias prácticas (el post, escrito a modo de conversación amistosa con la institución, tubo bastante revuelo en la plataforma del pajarito) hizo caso omiso, sorteando como pudo los comentarios de los usuarios que aprovecharon el post de Pilar para “debatir en la red lo que es de la red”.

La segunda institución, en cambio, entró en diálogo con los tuiteros de un modo un tanto irreflexivo, defendiéndose de lo que no eran acusaciones sino sugerencias de comportamiento. Esta conversación quedó reflejada al día siguiente en el blog de @zapatosrosas donde, con el mismo tono bienintencionado se analizaba la estrategia social-media (o carencia de ella) explicada por el mismo departamento de comunicación de la institución, en busca del origen de la mala praxis. El título de este post, el hashtag #UnCMparaElPrado, era una invitación a sumarse a la petición de esta figura para el departamento de comunicación de una de las mejores pinacotecas españolas. Esta vez el debate se popularizó y durante unos días Twitter se llenó de conversaciones acerca del tema.

A ésto, se sumó un post de comunicación 2.0 en el que se defendía la postura del blog como herramienta para una comunicación más profunda entre las instituciones y, ya no el público general del museo, sino los expertos en arte y usuarios activos de la web 2.0 que buscan el diálogo más allá de la mera repetición de la información facilitada en sus páginas web.

#CUANDOERAMOSCULTOS (11 de marzo)

En el contexto de los recortes en educación y cultura que el gobierno español está practicando, el programa televisivo Salvados realizó uno de sus polémicos reportajes sobre lo que acertó en llamar “burbuja cultural” (asemejando la especulación en cultura a la practicada en el ámbito inmobiliario) y haciendo públicas cifras millonarias vinculados a la inversión en centros culturales actualmente infrautilizados. De nuevo, los expertos culturales asiduos de Twitter (acompañados, evidentemente, de otros usuarios), establecieron un debate paralelo al programa convirtiendo esta vez el título del documental #CuandoEramosCultos en TT durante el desarrollo del mismo. Y, de nuevo también, en dicho debate no participó ninguna institución, ni responsable de cultura de la Administración.

#CULTURA18 (12 de marzo)

Bajo el hashtag #cultura18 tiene lugar semanalmente (todos los lunes a las 18h horario español y durante una hora) un debate que gira alrededor de temáticas culturales y en el cual participan, de nuevo, expertos del mundo del arte y la cultura que desarrollan una importante actividad online (resulta redundante mencionar de nuevo la escasísima participación institucional en él). Dicho debate, bajo el tema “cultura y tópicos” (que para este caso es lo de menos, pero que pretendió analizar a través de la ironía los prejuicios y concepciones erróneas que acarrea el mundo de la cultura), fue el pasado lunes TT número uno en España durante buena parte de su desarrollo.

A partir de estos casos expuestos (que sintomáticamente llevan todos un hashtag por título) puede verse, de algún modo, cómo la plataforma Twitter (y la consiguiente expansión a los blogs) se ha definido como lugar de debate y conversación entre expertos del mundo del arte y la cultura, dando lugar a proyectos y colaboraciones que funcionan de un modo independiente a lo institucional, dado que las instituciones deciden (de un modo consciente o no) formar parte de un modo más bien relativo.

Yendo un poco más allá, parece que se estuviera construyendo, como por generación espontánea, una estructura virtual con lo que respecta al mundo de la cultura, una especie de red que corre de un modo paralelo a “lo real”, gestionado por las instituciones.

De nuevo, un malestar en la cultura.

[Publicado en Ártica, Centro Cultural 2.0]

Arte joven y cultura digital I: Los procesos de creación en la cultura digital

Inicio, con éste, una serie de posts a modo de resumen / memoria de los temas alrededor de los que se ha estructurado el curso "Arte joven y cultura digital" realizado por Ártica Centro Cultural 2.0. Un recopilatorio de artículos teóricos y aportaciones interesantes - ya sean proyectos, conceptos, artistas o ideas - hechas por los participantes.

Textos y artículos de teoría y opinión:

"Los procesos de creación en la cultura digital", Mariana Fossatti (texto de partida).
"Prólogo de ArtFutura 2003", Lev Manovich.
"Narrativas transmediáticas, interactividad, mashup y edpunk", Carina Maguregui.
"De DADA a DYI", John Held Jr.

Trabajos, artistas y proyectos colectivos:

Collages, mashups y remixes: Los trabajos de Cory Arcangel, Kutiman, Guillermo Alarcón R. y Eclectic Method, el Tidy Up Art de Ursus Wehrli.
Narrativas transmedia: La iniciativa "Yo solo necesito cariño, respeto y atención" del grupo musical Standstill, los videomapping de las "Nits D'Estiu" de Caixa Forum Barcelona.
Interacción y colaboracionismo: Open Studio.
Autoría colectiva / intervención en las redes sociales (proyectos que parten del contenido de redes sociales para reinterpretarlo, descontextualizarlo, convertirlo en base de datos): Subvertr, Wish Café, We feel fine, The Dumpster, Tweet Bubble y Sincita.
DYI, hágalo usted mismo: El proyecto "Anda" del colectivo Compartiendo Capital.

A modo de síntesis de todos estos temas relacionados con la creación digital, la exposición "Infinito Paisaje" de los artistas Katia Maciel y André Patente en la Fundación Telefónica.

Tere Recarens, arte y vida

Mes derniers calçons (1997) 

El estudio de la pintura y el arte multimedia en la Escuela Massana de Barcelona y la instalación en la escuela de Grenoble y l'École d'Art Lumiyo de Marsella, dio a Tere Recarens una formación polivalente que se traduce en una obra perfilada como un proceso de documentación de la propia vida, una colección de testimonios mínimos y accidentales donde resulta prácticamente imposible apreción la frontera entre arte y vida.

Los primeros trabajos, a principios de los 90, se componían de fotografías, vídeos y dibujos en una serie de obras que remitían al diario personal, para interrogarse sobre el espacio que lo trivial ocupa en nuestras vidas. Cosas que merecen ser escritas (1998), por ejemplo, es un calendario donde anotó desordenadamente las vivencias y sentimientos diarios, siempre con esta voluntad documentalista. Lo procesal de este período culminó con la incorporación a su diario de una serie de acciones delante de la cámara: en J'ai réussi (1996) filma desde la ventana el tiempo que tarda en bajar al patio trasero del edificio y en Tomber (1997), el número de vueltas que puede dar sobre sí misma para testimoniar el límite del equilibrio.

La experiencia, el testimonio y el juego se unieron definitivamente en la primera instalación Teremoto (1994-1996), en la que una serie de estantes metálicos llenos de objetos frágiles se colocaban sobre un suelo inestable por el que caminaba el espectador, dando vida al montaje. Una cámara testimoniaba la reacción del espectador ante una muestra itinerante - Marsella, Barcelona y Berlín - que resultó una perfecta metáfora de la vida, incontrolable y azarosa.

En el trabajo realizado en Nueva York como artista residente en P.S.1. (1998-1999), acabó de perfilarse esta acción "juguetona" testimoniada por una cámara, dando lugar a una trilogía que enseñaba al público la forma como la artista se inscribió en el contexto de la cultura americana: Tere Spain (documenta su llegada al aeropuerto JFK), Tere Wet (juego de palabras con una determinada señalética neoyorquina) y Watere (baile improvisado bajo el agua de una boca de incendios estropeada).

En Berlín, donde vive y trabaja en la actualidad, su trabajo sigue motivado por el deseo de encontrar una acción que sirva para conectar definitivamente con el lugar donde se encuentra, el arte se convierte en una forma de adaptación al medio, una manera de convertir los espacios desconocidos en familiares. En otra de esas habituales acciones testimoniadas, Besenrein (2003, "inmaculadamente limpio"), saltó desde un paracaídas con una escoba, con la intención de barrer el nublado cielo de Berlín, en un intento de recuperar el azul cielo mediterráneo.

Desde este punto, el viaje se convierte en algo fundamental para seguir alimentando esa necesidad artística de adaptación a sitios nuevos. Vuelve a Barcelona con 19 march 2014 (2004, Arts Santa Mònica), compuesto por dos contenedores que hasta esta fecha no podrán ser abiertos, en un experimento sobre el deadline del producto artístico; Heitere - Weitere - Polterei (2005, "más alegre y brillante - más allá - noche de juerga") funciona a modo de conexión entre la ciudad condal y la alemana, a través de la promoción de este inconexo mensaje que llenó de diversas lecturas e inseguridades los habitantes de la políticamente manchada ciudad.

A todo esto, el trabajo de Recarens aparece como un rastreo del amplio y ambiguo aspectro que une y separa el hecho artístico del no artístico, bañado de una sensibilidad pop que habla del arte como algo chocante y divertido en el que la artista comparte sus vivencias - su vida - con el espectador, recuperando el romántico dualismo arte - vida. Más que de obras pues, conviene hablar de una actitud que no pretende aleccionar sino invitar al espectador a participar. Juguemos pues!

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea II

La influencia de los Mass Media

De ninguna manera se puede subestimar el extraordinario impacto que los medios de comunicación tubieron en la cultura americana de posguerra - y, por consiguiente, en la formación de la cultura contempornánea -, es por esto que a menudo empleamos hipérboles como "media explosion" o "media revolution" para describir el contexto en el que éstos adquirieron la influencia que mantienen en la actualidad. Las nuevas formas de comunicación de periódicos, revistas, cómics, películas, radio y televisión jugaron un papel determinante en la percepción que los americanos de la segunda mitad del siglo XX tenían del mundo, inundando el entorno cotidiano de mensajes e imágenes, convirtiéndose así en el poder más importante de la sociedad americana, capaz de influenciar eventos e ideas, determinar gustos y elecciones y establecer nuevos modelos y mitos.

La popularización de la televisión fue, sin duda, el punto clave del inicio de este importante cambio cultural. El estilo rápido y corto se convirtió enseguida en la forma fundamental para las noticias, el entretenimiento y la publicidad; y es precisamente este trato igualitario de informaciones de naturalezas tan dispares - junto al constante uso de material visual de alto contenido dramático - el agent provocateur de una percepción generalizada de que absolutamente todas las cosas son igual de importantes y presentes. Así pues, el espectador americano de los años 50 y 60 se habituó a concebir el mundo a través de la inflència de dos discrusos muy diferenciados: de un lado la forma de comunicación desapassionada e imparcial de las noticias y, del otro, el lenguaje visual seductor y comercial de la publicidad.

A nivel social, el orgullo nacional se estaba permetrando como punto fundamental del carácter popular americano y los medios de comunicación contribuyeron a su generalización, el contenido general de diarios y revistas era la propia América: el estilo de vida americano, las celebrities americanas, los deportes americanos, la música americana, el cine americano y la política americana, dejando en un modesto segundo plano todo lo que a la información internacional se refería. De este modo, se alimentó la consciencia de nación dominante y la fuerte necesidad de generar, de forma rápida y prácticamente manufacturada, una cultura que representara todo su esplendor.

"Tenía la televisión encendida todo el día, especialmente cuando la gente me contaba sus problemas, y descubrí que la televisión era suficientemente divertida como para que dejaran de afectarme los problemas que me contaba la gente. Fue como una especie de mágia..." (Andy Warhol, 1975).

Los medios artísticos, como importantes agentes culturales, contribuyeron también a la difusión de esta cultura visual propiamente ameriacna, adoptaron enseguida el lenguaje de los mass media para hacer una interpretación visual, en ocasiones idealizada y en otras crítica, de esta vanalización de la cultura, dando lugar a un arte que se definía a sí mismo como "popular".

[Imágenes: Andy Warhol, Jackie (the week that was), 1963 · $199 Television, 1960 · Roy Lichtenstein, Eddie Diptych, 1962]

Genius Loci, una exposición con banda sonora

Domingo, 10:30 de la mañana.

Después de eternos días de lluvia gris en la ciudad condal el sol decide agraciarnos con su cálida presencia, y el parque de Montjuïc se llena de familias con nióas agitados y chillones, autobuses de japoneses sextagenarios portadores de gadgets tecnológicos de última generación, ciudadanos bien que pasean erguidos sobre lustrosos caballos y jóvenes parejas en mallas que con la excusa del deporte se miran acaramelados bajo el sol. En este ambiente primaveral, y a modo de refugio de este pegajoso panorama burgués propio del Déjeuner sur l'herbe de Manet, la Fundació Joan Miró abre las puertas a un proyecto expositivo que brilla por la frescura de la idea embrionaria - mis más sinceras felicitaciones a la comisaria Martina Milà -. Genius Loci*, una exposición con banda sonora.

En diez espacios independientes, que se plantean como tracks de un disco recopilatorio, una selección de músicos barceloneses - presentados como artistas conceptuales, postmodernos hijos y nietos de Marchel Duchamp, Yoko Ono, Jean Baudrillard o Jean-Luc Godard - añaden a su actividad musical habitual una propuesta creativa en forma de instalación - vinculada a la estrateegia conceptual de sus temas y a la forma de presentarlos y de presentarse - que en agruparce favorecen la reflexión sobre lo que representa ser músico en Barelona hoy en día.

Aquellos para los que visitar los museos sin compañía es una actividad habitual, para romper el sacro silencio que generalmente impera en estas instalaciones, nos refugiamos muchas veces en una burbuja sonor, amparados por nuestro reproductor de mp3 y un tipo de música que consideramos adecuada para lo que vamos a ver. Para nosotros, artistas y músicos van cogidos de la mano de una forma muy personal, la arquitectura soviética a ritmo de Morrissey, un monográfico de Robert Mappeltorpe atado irremisiblemente al guitarreo de Patti Smith, un paseo por el expresionismo alemán bajo los sufridos alaridos de Björk,... y un sinfín de vinculaciones personales más.

En esta propuesta de la Fundació Miró este refugio auditivo resulta innecesario, esta necesidad de contextualización sonora se vuelve oficial a través de la audioguía, que abandona el aburrido rol didáctico habitual para convertirse por una temporada - la exposición estará abierta hasta el 5 de junio - en un reproductor de mp3 que propone una banda sonora que complementa a la perfección la experiencia museográfica. Vamos a ver la tracklist:

Track 01: Hidrogenesse – Moix.mp3. En una emulación de museo arqueológico dos figuras funerarias actúan como el dueto de pop electrónico en un escenario místico, interpretando una versión del texto del difunto Terenci Moix Terenci del Nil – una sátira del Libro de los Muertos egípcio –.

Track 02. Mürfila – I Love Ü.mp3. En un espacio bipolar, dividido por colores y materiales a modo de espejo/reflejo, en un caos de objetos y detalles, se enfrentan la roquera alternativa y la estrella de ventas nacional, lo auténtico y lo prefabricado, el artista y la indústria.

Track 03. Mishima – Qui n'ha Begut.mp3. Si las canciones en lugar de ocupar tiempo ocuparan espacio, las canciones de Mishima ocuparían seguro la sala Heliogábal del barrio de Gracia, donde tantas veces han actuado y tan reconfortados, francos, fívolos e intrascendentes pueden llegar a sentirse.

Track 04. Standstill – Adelante bonaparte.mp3. Bañados de su manifesta incapacidad para hablar de aquello que no es estrictamente personal y su clara inclinación por las artes escenicas y el documental autobiográfico, los intimistas Standstill trasladan su estudio de trabajo a la Fundació, exhibiendo sus procesos creativos a modo de zoológico, en el que Enric Montefusco se pasea – de la mesa a la cama y de la cama al sofá – con absoluta franqueza.

Track 05. Internet2 – Para Elisa.mp3. En una sala de videoexposición, se previsualiza un proyecto videomusical que habla de la batalla ancestral entre músicos de diferentes tendencias para establer un nuevo “orden musical” adecuado al mundo contemporáneo.

Track 06. Manos de topo – La Casa de la Serpiente.mp3. Su universo musical – que casi siempre gira alrededor de las relaciones sentimentales, el amor y el desamor – se ilustra en una suerte de recorrido espacial contextualizado en una vivienda, la casa de la serpiente, donde el tránsito del amor al desencanto de la pareja es inevitable.

Track 07. Els Amics de les Arts – Jean-Luc.mp3. Su instalación audiovisual hace público el privado mapa coneptual de influencias, referentes e ídolos a base de un montaje de palabras, ilustraciones, pentagramas, fotografías, videoclips y conciertos con constantes referentes a la nouvelle vage.

Track 08. The Pinker Tones – Sampléame.mp3. Presentan un espacio interactivo para crear infinitas versiones del tema Sampléame a base de la combinación de las diferentes pistas de la canción, acústicamente deconstruida.

Track 09. Za! - Megamegagafloflow.mp3. Otra instalación interactiva en la que el visitante se convierte en comopsitor a través de la experimentación con un extraño artefacto que permite combinar pistas de voz y gravaciones en directo para “crear música” en una especie de ritual comunitario.

Track 10. Illa Carolina – No Serveix de Res Fer-se el Llit.mp3. Los teloneros de la muestra, presentan una instalación a modo de epílogo, un espacio minimalista que invita a la reflexión.

*Genius Loci remite a los espíritus protectores que los antiguos romanos asociaban a cada ciudad y que induce a pensar, en este contexto, a la idiosincrasia de cada contexto creativo.

[Genius Loci, Fundació Miró, Barcelona. Del 11.03.2011 al 05.06.2011. Publicado en absu2real num.-2]

¿Estáis listos para la televisión?

David Hall para Scottish TV, TV Interruptions
(7 TV Pieces): Interruption piece (1971)

Estuve ayer en el MACBA y en pocas ocasiones este museo me había parecido tan poco "contemporáneo" como en el contexto de la última exposición inaugurada entre sus paredes: "¿Estáis listos para la televisión?". Según palabras textuales de la guía de la exposición - acertadamente realizada para evitar que el caótico y desbordante contenido de la muestra sobrepase al espectador ya en el primer minuto, empujándolo inmediatamente fuera del museo y quitándole las ganas de volver en una buena temporada - no se trata de una exposición sobre la televisión, sino desde la televisión. El planteamiento inicial se me antoja ya de entrada un tanto pretencioso, ¿cómo se come esto de hacer una exposición desde la televisión, cuando quién la plantea no es este medio directamente, sino el punto de vista particular de un museo (de arte contemporáneo, en este caso)?

Un arrebato de osadía te empuja, por naturaleza, a entrar directamente en lo que intuyes es la sala que inicia el recorrido. Es abrumador, imposible entender nada del texto de "Los nombres de Cristo" del cineasta Albert Serra, pegado con vinilo en la pared, ni tampco de la proyección descontextualizada que emite la grotesca (por desproporcionadamente grande) pantalla ubicada en el centro de la sala, frente a una gradería que JAMÁS será ocupada por completo.

En vista de que todo el material que llena la segunda planta del museo (entera!) es de contenido audiovisual, sin ninguna conexión aparente a parte del propio medio televisivo, una tiene que reconocer, en un acto de humildad, que necesita un intermediario. Para esto se recurre a la ya citada guía, que constituirá la carta de navegación sin la cual el espectador se verá arrojado a un espacio incomprensible e incomprensivo. Quizá invadida por el orgullo herido de aquél que se siente incapaz de entender algo para lo que teóricamente está preparado - no hace falta mencionar que todos hemos crecido con el televisor como banda sonora -, en la introducción de esta benegloriada guía una no encuentra nada más que una sarta de frases hechas de dudoso contenido. Pero al hojearla con más detenimiento, es inevitable reconocer - tampoco quiero pecar de extracrítica - que la explicación de cada uno de los diez ambientes en que se divide el montaje es mas aclaratoria, al menos puedes entender de qué va el asunto!

Introducción hecha, la verdad es que te sientes con algunas herramientas más para enfrentarte al asunto - me parece sintomático que me refiera a esta experiencia museística como "enfrentamiento", como si de una lucha grecorromana se tratara -. Lees la explicación del primer "capítulo" (así les gusta llamar a los espacios, en un insustancial intento de referenciarse al mismo medio objeto de análisis) y te adentras en la primera de las salas. "Si, quizás esto tenga algo de sentido".

Segunda lectura y segunda sala. "Pero... ¿ésto no es prácticamente lo mismo que he vsito antes?.
Tercera lectura y tercer espacio. "Ummm... Creo que no acabo de entender el criterio de esta división de espacios...".
Cuarta lectura y cuarto espacio. "Para mí que esto no deja de ser una recopilación subjetiva de artistas que han trabajado con el medio televisivo, ya sea a modo de experimentación visual, crítica o sistema de autodifusión". Y he aquí done aparece el siguiente "chasco" del asunto: ¿Por qué habrán dividido ese amalgama videográfico en estos diez apartados? ¿Por qué no en más (¿o en menos?), si el material que se presenta en todos ellos no deja de ser esencialmente el mismo: imágenes que, por la nostalgia del vídeo filmado en Super8, resultan entrañables y, eso sí que no se lo quita nadie, nos hablan del nacimiento de una cultura, la contemporánea?

De acuerdo, demos una oportunidad más a éste asunto - que según el texto inicial está motivado para "preparar" al espectador para el nuevo concepto de televisión que, ya entrado el siglo XXI, se avecina -. Cuando parece que la televisión tal como la hemos conocido llega a su fin, nos preguntan si estamos listos para más..., así empieza el tan acertado discurso de la guía - aceratdo porqué es bien cierto que la naturaleza de la televisión está en un proceso de cambio radical -. Y con esta pregunta el espectador se siente inseguro, ni tan siquiera sabe si sabe todo lo que hay que saber para responderla. Lo paradójico del caso es que, habiendo visto por encima la selección videográfica - es imposible visualizar las casi 70 horas de video, así que la visita resulta, vista así, aún más insustancial -, uno se da cuenta que ni desde este mismo contexto del museo, tan artístico y contemporáneo, se está preparado para este cambio que proclaman (o, si lo está, es completamente incapaz de demostrarlo).

La reflexión fundamental aquí, para mí, no es acerca de la televisión - ni del contenido mismo de la exposición, que tiene joias como los experimetos acerca de la sociedad del espectáculo de Guy Débord o excentricidades varias de Andy Warhol -, sino acerca del propio museo: Al tratarse de material videográfico digitalizado, ¿qué sentido tiene "exponerlo" en las frías salas de un museo (a todos aquellos que tengáis intención de perderos en este infinito inconexo, os recomiendo no dejar el abrigo en el guardarropa), dotadas de poderosas pantallas y graderías para el "público" en un acto que no puede no resultar pretencioso? ¿No resultaría más coherente con este contexto futurista para el que pretenden prepararnos, apostar por esta idea de "contemporaneidad" en el mismo museo y plantear la posibilidad de una "exposición virtual", formada por una base de datos - siguiendo, si tu quieres, esta división capitular imposible - y una versión digitalizada de la tan necesaria guía? De este modo, el potencial espectador podría acceder, sentado cómodamente en el sofá de su casa, a esta - no por subjetiva menos itneresante - selección de videos, sin las molestias intrínsecas a un espacio expositivo que no se adecua al contenido.

[¿Estáis listos para la televisión? MACBA, Barcelona. Del 05.11.2010 al 25.04.2011. Publicado en absur2eal num.-1]

The Factory, la orgía del arte

Originalmente llamado Silver Factory - por tener las paredes recubiertas de papel de estaño, espejos rotos y pintura plateada, en una síntesi entre la decadencia y el proto-glam de los sesenta -, La Factory fue un estudio de arte fundado por Andy Warhol (1928-1987) en Nueva York, el 1963.

De la misma manera que las grandes empresas capitalistas iniciaban el boom de los productos de consumo, Andy Warhol se rodeó de sus Superstars - según Warhol, todo el mundo tendría sus quince minutos de fama, y a la promoción de estas efímeras glorias destinaba todos sus recursos, especialmente los económicos - para la elaboración sin tregua de sus serigrafías, películas y, sobretodo, para nutrirlo de ese imprescindible ambiente eróticofestivo que convirtió la Factory en una leyenda.

“No se llamaba The Factory gratuitamente, allí era donde se producían en cadena las serigrafías de Warhol. Mientras alguien estaba haciendo una serigrafía, otra persona estaba rodando una película. Cada día ocurría algo nuevo.” (John Cale, 2002).

Esta cuadrilla warholiana estaba compuesta de estrellas porno, drogadictos, drag-queens, músicos, actores y librepensadores – celebridades como Truman Capote, Salvador Dalí, Lou Reed, Bob Dylan o Mick Jagger tuvieron su sitio en la Factory de Warhol –; que se relacionaban entre sí en escandalosas fiestas, bañadas de una actitud que transgredía las estrictas normas sociales. La desnudez, el sexo explícito, las drogas, las relaciones homosexuales y los personajes transgénero aparecían en la mayoría de las películas rodadas en la Silver Factory, el ambiente permisivo de la cual permitía la constante proclamación del amor libre – en una época en que las costumbres sexuales estaban abriéndose – con la celebración de bodas entre drag-queens, espectáculos porno – que a menudo eran filmados e incorporadas a las películas y orgías bajo el influjo de las drogas.

La Factory, pues, fue un espacio permisivo con clara intencionalidad comercial, un refugio chic para un vanguardismo de dandis y celebridades en drogas y vaqueros, una vitrina en un loft de Nueva York donde un excéntrico Warhol expuso su enorme afición por el coleccionismo de personas. Y precisamente gracias a estos muñecos de la postmodernidad, Warhol se convirtió en el sacerdote de una obra global a medio camino entre el arte y la industria, un venerado tótem instigador de las mayores extravagancias.

Este caótico taller neoyorquino tuvo una actividad artística desenfrenada, se realizaron proyectos de todo tipo: se impulsó la actividad musical de grupos de rock como la Velvet Underground, se filmaron más de quinientas películas y fue el escenario de la colaboración entre muchos pintores. La actividad principal, pero, fue la elaboración de cientos de serigrafías fotográficas, a través de las cuales Warhol descubría al mundo el resplandor glamuroso de las representaciones gráficas más controvertidas – actrices de cine, zapatos, cantantes, armas, políticos, conflictos sociales, accidentes de tráfico, productos de consumo, bombas atómicas, etc. –. Con una técnica propia de la publicidad y el consumo de masas, todo era reflejable como obra de arte, todo podía ser atractivo. Descontextualizaba el motivo, anulando el carácter de la imagen, descargándola de su significación inmediata y convirtiéndola en estereotipo anónimo.

La Factory, en su sí, resultó un engaño que empezó con el simple deseo de fama de un bizarro abanderado de la vanguardia en el que el verdadero arte era una mera excusa, pero que acabó convirtiéndose en una auténtica revolución cultural con indiscutibles efectos sobre la concepción y la història del arte hasta nuestros días.