John Cage, 4 minutos y 33 segundos de silencio.

"Cuando oigo lo que llamamos música, me parece que alguien está hablando de sus sentimientos e ideas, pero cuando oigo el sonido del tráfico no siento a nadie hablar, tengo la sensación que el sonido está actuando. Y amo la actividad del sonido".

John Cage (1912-1992) fue un destacado miembro del Black Mountain College (Nueva York, 1936-56), una comunidad de artistas - formaban parte de ella artistas tan dispares como Merce Cunningham, Robert Rauschenberg o Jasper Jones - que trabajaba en pos de la libertad de expresión defendiendo una "integración de las artes" basada en el proceso y la experiencia, que integrara espacio, tiempo, movimiento y azar, en lo que fue sin duda preludio inspiracional de la Factory de Warhol.

En su manifiesto "el futuro de la música" (1937), Cage defendía que dondequeira que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Lo que Cage pretendía era capturar y controlar estos sonidos para usarlos no como efectos de sonido, sino como instrumentos musicales para crear una "escultura sonora", sustituyendo la sacralizada palabra "música" por un término más significativo: "organización de sonido" y adoptando, de este modo, una posición completamente anticipada y transgresora en La Vanguardia estadounidense. "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido que el oído pueda perdibir".

Tras sus conciertos de "piano preparado" (1940), el sonido del cual se alteraba agregando al encordado objetos (preparaciones) que lo dotaban de una gama totalmente nueva de posibilidades sonoras, llegó su "pieza" más importante: 4'33" (1952), un happening en el que el muy conocido pianista David Tudor se sentaba en silencio frente al piano durante cuatro minutos y treinta tres segundos exactos, moviendo solamente las manos tres veces. La presencia del famoso pianista y de un público expectante, generaba una situación "en la que ha de escucharse música", una música que inesperadamente no resultaba del sonido del piano, sino de todos los sonidos que había en el salón durante el tiempo que duraba la "pieza!, naciendo de este modo lo que Cage llamó "música no -intencional".

4'33" no solamente contribuyó a la historia musical, sino que debe contarse entre las primeras composiciones modernas que són más importantes por la idea artística, que por la experiencia explícita que ofrecen. Casi todas las obras de Cage desde 4'33" incluyen sonidos no-intencionales - aquellos que se "encuentran" en el campo auditivo del oyente - pero el significado último de esta silenciosa pieza es que en el arte todo es posible, incluyendo (y aquí es donde se da el salto revolucionario) la nada. La actual eminencia de Cage emana menos de sus obras artísticas que del impacto que tubieron sus ideas. No hay otra figura en el arte norteamericano que haya tenido una influencia mayor sobre tantas mentes creativas dado que nadie ha sido tan obstinado como Cage en lograr la liberación total del arte contemporáneo.

Las claves del pensamiento neoclásico, según Winckelmann

Antonio Canova, Psique reanimada por el
beso del amor (1787)

Bajo el título Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, encontramos la recopilación de tres documentos escritos por J.J. Winckelmann (1717-1768) de manera anónima el año 1755. Los tres escritos funcionan como un solo texto entendido como un diálogo del autor consigo mismo, en el que las Reflexiones… sirven para presentar una serie de ideas relativamente polémicas – y a la vez fundamentales en la reflexión estética del Neoclasicismo – sobre la imitación de la cultura clásica para conseguir la “belleza absoluta”; la Carta sobre las reflexiones... es utilizada por el mismo autor a modo de réplica, ironía y discusión; y finalmente la Elucidación de las reflexiones y respuesta a la carta… hace la función de aclaración de los aspectos cuestionados.

Las investigaciones estéticas de Winckelmann tienen que situarse en el contexto de mediados del siglo XVIII de conversión de la Antigua Grecia en icono cultural del arte y la literatura occidental, en una intención un tanto utópica de retorno no al arte griego, sino a la misma Grecia idealizada: la del clima equilibrado, la libertad de costumbres y, sobretodo, la de la belleza sublime.

El hilo de pensamiento neoclásico parte de la idea que el artista griego era el único que había podido generar formas tan bellas debido a que las circunstancias climáticas, culturales, políticas y sobretodo de libertad de costumbres de la Antigua Grecia le ofrecían un contexto idóneo para, en primer lugar, la experimentación en su cotidianidad de la belleza más absoluta y, en segundo lugar, para lograr la belleza ideal en sus esculturas.

Esta belleza envolvente se encontraba perfectamente ejemplificada en la alegría y el movimiento de los cuerpos de los jóvenes griegos que, representados fidedignamente en las estatuas de los artistas – amigos – que los examinaban detenidamente, suponían el más claro ejemplo de la máxima de la noble simplicidad y callada grandeza. “Estas abundantes ocasiones para observar la naturaleza favorecieron que los artistas griegos fueran todavía mas lejos: comenzaron a formarse ciertos conceptos universales de la belleza, tanto de partes aisladas como de todas las proporciones de los cuerpos.” (Johann J. Winckelmann, 2008, 83).

En el estudio de las obras griegas, además, se hace especial esmero al constante uso de la alegoría como estrategia para causar una mayor impresión en el espectador, siendo ésta un elemento en la obra de arte que apunta a contenidos extra-estéticos y que, precisamente por esta capacidad de expresar sensible y comprensiblemente ideas abstractas, convierte la obra en algo mucho más estimulante, sublime.

[WINCKELMANN, Johann Joachim: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura. Madrid: Fondo de Cultura Econòmica de España, Primera Edició, 2008.]

Orlan, la cirugía del arte.

“El cuerpo humano ha quedado obsoleto. Ya no responde satisfactoriamente a la situación. Mutamos a la velocidad de las cucarachas, pero somos cucarachas que tienen sus memorias en los ordenadores, que pilotan aviones o coches que hemos diseñado nosotros mismos, aunque nuestro cuerpo no esté diseñado para su velocidad y todo vaya cada vez más deprisa. Nos encontramos en la frontera de un mundo para el que no estamos preparados ni física ni mentalmente”.

Con una importante dosis de filosofía hindú a lo “el cuerpo como instrumento del alma” y un deleite por la estética barroca, los trabajos de la artista multimedia francesa Orlan (1947) siempre han girado alrededor del cuerpo humano – su propio cuerpo de hecho, que en sus primeras performances le sirvió como unidad de medida para sus mesurages de edificios institucionales –. Y a través del cuerpo se ha ido centrando en la cuestión de la identidad que refleja y la posibilidad de metamorfosearla a través de los cambios en el cuerpo.

Quizá sus trabajos más “espectaculares” y más en la línea de la renovación de este cuerpo “obsoleto” sean las nueve intervenciones quirúrgicas – convertidas en performances que dirige meticulosamente en un estado de semiconsciencia – a las que somete su cuerpo en un acto de “renacimiento, reconstrucción y desfiguración”. Con una actitud crítica y provocadora hacia los estándares de belleza, incorpora cuidadosamente a sus facciones rasgos de las grandes figuras femeninas de la historia del arte – la frente de Mona Lisa, apelando a la belleza ambigua, los labios de Europa de Gustave Moreau, el mentón de la Venus de Botticelli y los ojos de una activa e incluso agresiva Diana de la escuela de Fontainebleau –.

En estas operaciones de cirugía estética, su cuerpo es percibido como un templo, un lugar de ritual – aunque a priori puedan resultar éstos un tanto extraños –, del mismo modo en que lo es el cuerpo místico hindú. Y en su siguiente trabajo potencia esta faceta mística de su identidad, convirtiéndose en Sainte Orlan que, ataviada con peinados que simulan Goturams, se regocija en la imaginería y los rituales sagrados hindús para las múltiples representaciones de su faceta “divina”.

En las Selfhybridations, sigue en el camino de trasfigurar su rostro según los estándares de belleza de distintas culturas y épocas, siendo el resultado un mosaico de autorretratos mutantes que proponen una descabellada serie de nuevos estándares de belleza para el futuro.

Cabría la posibilidad de preguntarse si estos trabajos están en la línea del body art o el accionismo vienés? Orlan utiliza las filmaciones de sus acciones a modo de manifiesto de lo que ella llama Carnal Art.