La Villa Laurentum de Plinio el Joven (Plin.Ep.II,17)

Os dejo el Embed de un ensayo que he escrito sobre la Villa Laurentum de Plinio el Joven, una villa romana martítima del siglo I, basado en las Epistulae del mismo. Sé que no tiene mucho que ver con la temática habitual de este blog, pero el Arte Antiguo también tiene cabida aquí [podéis ver el post sobre gestos en el Arte Egipcio] y seguro que a más de uno puede interesaros.

La iconografía, el elogio de la imagen

(eìkón: "imagen", gráphein: "descripción"). Ergo, iconografía es fundamentalmente "descripción de las imágenes", y a modo más amplio la ciencia - orginada en Alemania durante el siglo XIX - que estudia el origen y formación de las imágenes, así como su relación con lo alegórico y simbólico.

El crítico de arte alemán Erwin Panofsky (1892-1968) es considerado el padre de esta disciplina y el desarrollador del "método iconológico" para el cual se distinguen tres momentos inseparables del acto interpretativo - o tres niveles de significación - de la obra de arte: el Nivel Preiconográfico - lectura, reconocimiento y descripción de la obra basados tan solo en la práctica y la sensibilidad del observador -, el Nivel Iconográfico - consistente en la interpretaciónd el significado convencional en función del contenido temático y la tradición cultural - y, finalmente, el Nivel Iconológico - interpretación del contenido intrínseco e inconsciente, la expresión de valores, ideas, etc. en función del género, la adecuación al contexto y la alegoría -.

La iconografía, pues, constituye este segundo nivel de interpretación, fundamentado en el lenguaje figurativo de las imágenes, las bases teóricas de su estudio y la tradición histórica de su análisis como elemento intrínseco de la cultura común y el imaginario personal. A la vez, supone una reflexión acerca del papel que el arte juega como medio de transmisión de formas e ideas, siguiendo el discurso comparativo entre el lenguaje escrito y el lenguaje pictórico, las relaciones entre arte y literatura, el lenguaje figurativo y el verbal, el gesto y la significación; entendiendo que el concepto "imagen" va más allá de la mera representación física, haciendo también referencia a las emociones ligadas a la contemplación de las obras.

El estudioso austríaco - coetáneo de Erwin Panofsky en el Warburg Institute - Ernst H. Gombrich (1909-2001) realizó una revisión crítica al pensamiento de Panofsky, sustituyendo el enfoque metodológico de éste en cuanto a la investigación histórico-artística, por un pragmatismo crítico, racionalista y científico. Sus teorías sobre la iconografía se basan en la premisa científica de la necesidad de la contrastación de hipótesis y, por tanto, el rechazo de la "distinción de niveles de significado", fundamental en Panofsky, a favor de interpretar / descifrar un código o programa expresado por el artista de forma consicente e intencionada.

Aportación fundamental de Gombrich en el estudio iconográfico es, pues, la distinción entre "significación" e "implicación", entendiendo que una imagen solo tiene un úncio significado, aunque es también portadora de muchas implicaciones - entendiendo por "impliación" todo posible cambio o añadidura de significado que en realidad no viene dada por el objeto original -.

De todos modos, tecnicismos aparte, lo fundamental aquí es que podemos considerar que puede explicarse el nacimiento de la imagen artística como representación de los mitos y relatos propios de la cultura oral y que este vínculo umbilical entre la imagen, el relato y el mito - o lenguaje - persiste temática, alegórica y formalmente a lo largo del tiempo.

[CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio, Introducción al método iconográfico, Ariel Patrimonio Histórico, Ariel, Barcelona, 1998.]

Las claves del pensamiento neoclásico, según Winckelmann

Antonio Canova, Psique reanimada por el
beso del amor (1787)

Bajo el título Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, encontramos la recopilación de tres documentos escritos por J.J. Winckelmann (1717-1768) de manera anónima el año 1755. Los tres escritos funcionan como un solo texto entendido como un diálogo del autor consigo mismo, en el que las Reflexiones… sirven para presentar una serie de ideas relativamente polémicas – y a la vez fundamentales en la reflexión estética del Neoclasicismo – sobre la imitación de la cultura clásica para conseguir la “belleza absoluta”; la Carta sobre las reflexiones... es utilizada por el mismo autor a modo de réplica, ironía y discusión; y finalmente la Elucidación de las reflexiones y respuesta a la carta… hace la función de aclaración de los aspectos cuestionados.

Las investigaciones estéticas de Winckelmann tienen que situarse en el contexto de mediados del siglo XVIII de conversión de la Antigua Grecia en icono cultural del arte y la literatura occidental, en una intención un tanto utópica de retorno no al arte griego, sino a la misma Grecia idealizada: la del clima equilibrado, la libertad de costumbres y, sobretodo, la de la belleza sublime.

El hilo de pensamiento neoclásico parte de la idea que el artista griego era el único que había podido generar formas tan bellas debido a que las circunstancias climáticas, culturales, políticas y sobretodo de libertad de costumbres de la Antigua Grecia le ofrecían un contexto idóneo para, en primer lugar, la experimentación en su cotidianidad de la belleza más absoluta y, en segundo lugar, para lograr la belleza ideal en sus esculturas.

Esta belleza envolvente se encontraba perfectamente ejemplificada en la alegría y el movimiento de los cuerpos de los jóvenes griegos que, representados fidedignamente en las estatuas de los artistas – amigos – que los examinaban detenidamente, suponían el más claro ejemplo de la máxima de la noble simplicidad y callada grandeza. “Estas abundantes ocasiones para observar la naturaleza favorecieron que los artistas griegos fueran todavía mas lejos: comenzaron a formarse ciertos conceptos universales de la belleza, tanto de partes aisladas como de todas las proporciones de los cuerpos.” (Johann J. Winckelmann, 2008, 83).

En el estudio de las obras griegas, además, se hace especial esmero al constante uso de la alegoría como estrategia para causar una mayor impresión en el espectador, siendo ésta un elemento en la obra de arte que apunta a contenidos extra-estéticos y que, precisamente por esta capacidad de expresar sensible y comprensiblemente ideas abstractas, convierte la obra en algo mucho más estimulante, sublime.

[WINCKELMANN, Johann Joachim: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura. Madrid: Fondo de Cultura Econòmica de España, Primera Edició, 2008.]

"Le peintre de la vie moderne"

[O cuatro claves para entender la revolución artística del siglo XIX]

Constantin Guys, Dans le bordel (1850)

Considerado uno de los textos fundamentales de la Modernidad del siglo XIX, y publicado el año 1863 por Charles Baudelaire (1821-1867). El pintor de la vida moderna presenta las diversas problemáticas del mundo d ela producción intelectual, la necesidad de reenfocar la producción artística en un contexto nuevo y las claves para hacerlo. Se engendra, de este modo, una nueva forma de ver el arte y sobretodo el propio artista, como un maldito que rehúye las normas sociales establecidas para mostrar sin pudor aquello de la vida cotidiana que golpea sus sentidos.

París era la gran capital del arte y la cultura, una ciudad violentamente transformada por la política urbanística de Haussmann y sus bulevares, futuristas canales de tráfico brutalmente superpuestos a la intrincada red del núcleo histórico medieval, que funcionaban como "expositores sociales" e hicideron visible todos aquellos elementos sociales que la antigua organización por barrios había sabido mantener en cierto equilibrio.

Consecuencia también de esta nueva configuración urbanística, y de las multitudes que circulaban en ella, nació el "deseo de gustar", que se convertiría en la razón fundamental de la existencia del dandi que, con su gusto immoderado por la indumentaria y la elegancia material, se convertiría en el personaje de la "vida moderna" por excelencia. El dandismo resulta pues un fenómeno propio de épocas transitorias, de un cierto desorden social, en el que estos personajes ricos, fastidiados y ociosos, pueden concebir el proyecto de fundar una especie nueva de aristocracia, centrada fundamentalmente en la vida en pos de la felicidad y el placer físico. "(el dandi) será una figura de intrínseca duplicidad basada en la dialéctica rechazo / aceptación, porqué el deseo de distinción será posible sólo a partir de la existencia de las masas: en efecto, sin ellas el dandi no podría practicar su estrategia de la aparencia". (Antonio Pizza (prólogo a) Charles Baudelaire, 1995, 31).

Para un contexto, personajes y escenas tan particulares, sera necesaria también la definición de un nuevo modelo de artista, con la capacidad de hacer una traducción directa del contexto moderno, que actuase como "retratista" de la vida contemporánea, como cronista pictórico de una época que compone imágenes hábilmente robadas al embrollo urbano. El artista, pues, salió del estudio situándose a medio camino entre el hombre de mundo y el niño, adoptando el rol de observador curioso de todo aquello que en el París anterior restaba oculto y prohibido. El método pictórico tenía que ofrecer la misma velocidad de ejecución que el movimiento de la ciudad y, de este modo, las ilustraciones, los grabados y los esbozos rápidos funcionaban perfectamente como "instantáneas" de los acontecimientos cotidianos. En un estilo que Baudelaire llama "realismo directo", el pintor moderno nos ofrecía un trabajo a medio camino entre la pintura y la literatura, dado que el objetivo fundamental era narrar, describir sutilmente todas aquellas escenas que configuraban la cotidianidad. "El pintor, el verdadero pintor, será aquel que sepa arrancar a la vida moderna su lado épico, y hacernos ver y comprender, con el color o el dibujo, lo grandes y poéticos que somos con nuestras corbatas y nuestros zapatos de charol" (Charles Baudelaire, 1845, 407).

La búsqueda de la belleza en la Modernidad estaba centrada, pues, en la extracción de momentos que sirvieran para mostrar la belleza potencial inherente a las formas de lo moderno, sin describirla exhaustivamente. Lo bello pasó a tener un sentido dual, atormentado, camaleónico y, en parte, negativo; constituido por una suma de lo efímero, momentáneo y transitorio y lo "eterno". "Lo Bello es siempre, inevitablemente, de una composición doble (...) está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, alternativamente o al mismo tiempo, la época, la moda, la moral o la pasión" (Charles Baudelaire, 1995, 77-78).

Esta concepción dual de la belleza nos aproxima a lo sublime - definido abstractamente como el modo de significación visual más elevacdo -, que implica un arte en el que lo material habla directa e inmediatamente de lo inmaterial; que no se limita a la forma y el color, sino que se refiere explícitamente al contenido; y que no sucede en inguna parte con más fuerza que en la ciudad, donde lo "terrible" y "doloroso" se mezcla indisolublemente con la belleza más absoluta del ornamento y el savoir faire propios de la vida moderna.

[BAUDELAIRE, Charles: El pintor de la vida moderna. Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de la Región de Murcia. Primera Edicion, 1995.]