La iconografía, el elogio de la imagen

(eìkón: "imagen", gráphein: "descripción"). Ergo, iconografía es fundamentalmente "descripción de las imágenes", y a modo más amplio la ciencia - orginada en Alemania durante el siglo XIX - que estudia el origen y formación de las imágenes, así como su relación con lo alegórico y simbólico.

El crítico de arte alemán Erwin Panofsky (1892-1968) es considerado el padre de esta disciplina y el desarrollador del "método iconológico" para el cual se distinguen tres momentos inseparables del acto interpretativo - o tres niveles de significación - de la obra de arte: el Nivel Preiconográfico - lectura, reconocimiento y descripción de la obra basados tan solo en la práctica y la sensibilidad del observador -, el Nivel Iconográfico - consistente en la interpretaciónd el significado convencional en función del contenido temático y la tradición cultural - y, finalmente, el Nivel Iconológico - interpretación del contenido intrínseco e inconsciente, la expresión de valores, ideas, etc. en función del género, la adecuación al contexto y la alegoría -.

La iconografía, pues, constituye este segundo nivel de interpretación, fundamentado en el lenguaje figurativo de las imágenes, las bases teóricas de su estudio y la tradición histórica de su análisis como elemento intrínseco de la cultura común y el imaginario personal. A la vez, supone una reflexión acerca del papel que el arte juega como medio de transmisión de formas e ideas, siguiendo el discurso comparativo entre el lenguaje escrito y el lenguaje pictórico, las relaciones entre arte y literatura, el lenguaje figurativo y el verbal, el gesto y la significación; entendiendo que el concepto "imagen" va más allá de la mera representación física, haciendo también referencia a las emociones ligadas a la contemplación de las obras.

El estudioso austríaco - coetáneo de Erwin Panofsky en el Warburg Institute - Ernst H. Gombrich (1909-2001) realizó una revisión crítica al pensamiento de Panofsky, sustituyendo el enfoque metodológico de éste en cuanto a la investigación histórico-artística, por un pragmatismo crítico, racionalista y científico. Sus teorías sobre la iconografía se basan en la premisa científica de la necesidad de la contrastación de hipótesis y, por tanto, el rechazo de la "distinción de niveles de significado", fundamental en Panofsky, a favor de interpretar / descifrar un código o programa expresado por el artista de forma consicente e intencionada.

Aportación fundamental de Gombrich en el estudio iconográfico es, pues, la distinción entre "significación" e "implicación", entendiendo que una imagen solo tiene un úncio significado, aunque es también portadora de muchas implicaciones - entendiendo por "impliación" todo posible cambio o añadidura de significado que en realidad no viene dada por el objeto original -.

De todos modos, tecnicismos aparte, lo fundamental aquí es que podemos considerar que puede explicarse el nacimiento de la imagen artística como representación de los mitos y relatos propios de la cultura oral y que este vínculo umbilical entre la imagen, el relato y el mito - o lenguaje - persiste temática, alegórica y formalmente a lo largo del tiempo.

[CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio, Introducción al método iconográfico, Ariel Patrimonio Histórico, Ariel, Barcelona, 1998.]

James Elkins, crítica de la crítica

“I am interested in the description of visual experience in fine art, popular art, and non-art images of all sorts, including medicine, law, physics, and other fields; and in the conceptualization of visual experiences in general.”

Obsesionado por los números y las presentaciones interactivas de power point, James Elkins - profesor de arte, teoría y crítica del Iinstituto de Chicago y prolífico autor - inclina sus reflexiones teóricas a pensar acerca de cómo pensamos sobre el arte. Sus charlas están perfectamente suportadas por datos y más datos que, a modo de analista obsesivo, va desentramando para demostrarnos que la crítica de arte está floreciendo de manera invisible, fuera del campo visual de los debates intelectuales contemporáneos.

Nadie sabe cuántas revistas de arte existen porque en su mayoría son tildadas de efímeras por las bibliotecas y las bases de datos, pero al mismo tiempo, si obviamos estos breves y concretos textos, la crítica de arte está prácticamente muerta, se produce en masa y se ignora en masa también. Los críticos casi nunca saben quién lee su trabajo – aparte de los galeristas que lo encargan y los artistas sobre los que escriben – y a menudo este público fantasmal ni tan siquiera existe.

Sin principios aceptados que guíen las prácticas artísticas – actualmente mezclados y confusos –, los críticos a menudo caen en la mera retórica, como ejecutores de una profesión para la que no han estado teóricamente preparados – provienen de formaciones de naturalezas muy distintas, y comparten la carencia crucial de no haberse formado como tales, dado que no existe un programa educativo que lo rija –. Con el uso de tópicos y palabras propias del lenguaje de la persuasión – “bello”, “fuerte”, “poderoso” o “enigmático” –, las críticas pueden parecer más completas de lo que realmente son, camuflando el verdadero sentido de las obras de arte, vistiéndolas de conceptos más relacionadas con la publicidad o la literatura que con la producción artística propiamente dicha.

Hay, naturalmente, diferentes categorías de críticos; están aquellos que resultan más juzgadores – suelen centrarse más en el trabajo no hecho que en el realizado por el artista – y aquellos el trabajo de los cuales es más descriptivo – tiene también un punto de sugerencia a pesar de la aparente objetividad con que está hecho –. Pero, en general, están todos condicionados en cierto grado por el propio artista quien, a través de su trayectoria, condiciona inevitablemente el juicio de la crítica.

La crítica resulta pues como las situaciones reales de la vida: pueden ser miméticas, seductoras, triviales, poéticas y bélicas. Pueden impregnarse del amplio abanico de sentimientos humanos y de hecho, no resulta desapropiado, dado que el arte mismo expresa también este extenso espectro.

Las claves del pensamiento neoclásico, según Winckelmann

Antonio Canova, Psique reanimada por el
beso del amor (1787)

Bajo el título Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, encontramos la recopilación de tres documentos escritos por J.J. Winckelmann (1717-1768) de manera anónima el año 1755. Los tres escritos funcionan como un solo texto entendido como un diálogo del autor consigo mismo, en el que las Reflexiones… sirven para presentar una serie de ideas relativamente polémicas – y a la vez fundamentales en la reflexión estética del Neoclasicismo – sobre la imitación de la cultura clásica para conseguir la “belleza absoluta”; la Carta sobre las reflexiones... es utilizada por el mismo autor a modo de réplica, ironía y discusión; y finalmente la Elucidación de las reflexiones y respuesta a la carta… hace la función de aclaración de los aspectos cuestionados.

Las investigaciones estéticas de Winckelmann tienen que situarse en el contexto de mediados del siglo XVIII de conversión de la Antigua Grecia en icono cultural del arte y la literatura occidental, en una intención un tanto utópica de retorno no al arte griego, sino a la misma Grecia idealizada: la del clima equilibrado, la libertad de costumbres y, sobretodo, la de la belleza sublime.

El hilo de pensamiento neoclásico parte de la idea que el artista griego era el único que había podido generar formas tan bellas debido a que las circunstancias climáticas, culturales, políticas y sobretodo de libertad de costumbres de la Antigua Grecia le ofrecían un contexto idóneo para, en primer lugar, la experimentación en su cotidianidad de la belleza más absoluta y, en segundo lugar, para lograr la belleza ideal en sus esculturas.

Esta belleza envolvente se encontraba perfectamente ejemplificada en la alegría y el movimiento de los cuerpos de los jóvenes griegos que, representados fidedignamente en las estatuas de los artistas – amigos – que los examinaban detenidamente, suponían el más claro ejemplo de la máxima de la noble simplicidad y callada grandeza. “Estas abundantes ocasiones para observar la naturaleza favorecieron que los artistas griegos fueran todavía mas lejos: comenzaron a formarse ciertos conceptos universales de la belleza, tanto de partes aisladas como de todas las proporciones de los cuerpos.” (Johann J. Winckelmann, 2008, 83).

En el estudio de las obras griegas, además, se hace especial esmero al constante uso de la alegoría como estrategia para causar una mayor impresión en el espectador, siendo ésta un elemento en la obra de arte que apunta a contenidos extra-estéticos y que, precisamente por esta capacidad de expresar sensible y comprensiblemente ideas abstractas, convierte la obra en algo mucho más estimulante, sublime.

[WINCKELMANN, Johann Joachim: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura. Madrid: Fondo de Cultura Econòmica de España, Primera Edició, 2008.]

Breve simbología gestual en el Arte Egipcio

Gestos independientes (01):
Son aquellos gestos puntuales que no forman parte de ninguna acción pero que, sin embargo, tienen significado por ellos mismos. Por ejemplo, la imagen de un personaje con el dedo en la boca equivale a la representación de la etapa infantil de este personaje.

[Imagen: Tabla de barro del rey Iuput, Tercer Periodo Intermedio, Dinastía XXIII].

Gestos de dominio (02):

En las escenas de triunfo de los faraones o los reyes, éstos aparecen con los brazos abiertos y alzados para mostrar su supremacía sobre los otros personajes de la escena.

[Imagen: El difunto cazando aves, Tumba de Nebamon, Imperio Nuevo, Dinastía XVIII].

Gestos de sumisión (03):

El faraón aparece cogiendo al enemigo por el cabello, con un pie en su cuello o en la espalda, justo en el instante anterior a atacarlo con un mazo.

Mano cornuta: en la misma tipología de escenas, mientras en faraón aparece triunfante el enemigo está a sus pies con la mano alzada pidiendo clemencia.

[Imagen: Ramsés II dominando al enemigo, Templo de la reina, Abu Simbel, Imperio Nuevo, Dinastía XIX].

Gestos de súplica (04):
De rodillas y frente a una divinidad o faraón, se elevan las manos en dirección al rostro, con las palmas hacia afuera.

[Imagen: Estela de Paneb, Imperio Nuevo, Dinastía XIX, Museo Británico].

Gesto de alabanza del ritual Henu (05):

No se puede representar el ritual entero, por lo tanto se representa el momento culminante de la secuencia de gestos: se dobla una rodilla y, con un puño cerrado levantado y el otro golpeando el pecho, se recita el texto ritual.

[Imagen: Cámera del sarcófago de Seti I, Valle de los Reyes, Tebes, Imperio Nuevo, Dinastía XIX].

Gestos de ofrenda (06):

Se extienden los brazos, entregando alguna ofrenda.

[Imagen: Tutmosis III ofreciendo incienso y agua al dios Amon, Capilla de Deir el Bahau, Templo de Hatxepsut, Imperio Nuevo, Dinastía XVIII].

Gestos de alegría (07):

Se flexionan los brazos en ángulo recto y se elevan al cielo.

[Imagen: Amenhotep, sacerdote enfrente de una estatua de Ramsés IX, Templo de Amon, Karnak, Imperio Nuevo, Dinastía XIX].

Gestos de dolor (08):

Una de las manos, con la palma hacia adentro, se eleva por encima de la cabeza.

[Imagen: Plañidera, Tumba de Nebamon i Ipuki, Tebes, Imperio Nuevo, Dinastía XVIII].