Arte emergente y casitas en miniatura

Una de mis películas preferidas empieza con una casa en Tejas que sale volando y con una chica calzada con brillantes zapatos rojos que echa de menos a sus granjeros tíos.
Me atraen irracionalmente las casitas, lo confieso, y ya en la última edición de JustMAD no pude evitar fijarme en ello. Intenté no darle importancia, pensé que se trataba de un hecho casual. Pero durante los pasados nueve meses mi inocente negación se ha ido haciendo fuerte a base de observar la misma tendencia en blogs y artículos: el arte emergente tiene una especie de affaire con las casitas en miniatura (que bien podrían ser esas casas voladoras de Tejas).

Recreaciones detallistas a lo "casa de muñecas", amasijos de muebles y trastos que remiten al carrito de los homeless, artilugios mecanizados que te transportan al rincón infantil debajo la ventana del cuarto de coser, casas en árboles, tiendas de campaña principescas entre escritorios, todo vale a algunos artistas para reflexionar sobre este polémico bien: la casa.

Thomas Doyle (Michigan, 1976)

Thomas Doyle, Varios trabajos de la serie "Distillations"
(2004). Fotografía de Martino Margheri.

La casa fue la piedra angular de la cultura americana de la sociedad del bienestar y, para este joven artista, el motivo principal de su trabajo. A través de unas perfectas pero siniestras recreaciones escultóricas a pequeña escala de las ya clásicas casas adosadas americanas, Doyle denuncia la precariedad que se esconde detrás de la tan codiciada lar. A menudo protegidas por urnas de cristal - hecho que las eleva de algún modo a objetos de lujo -, el espectador puede aproximarse a las casas de Doyle como un "ojo que todo lo ve", escrutando a las familias que siguen con su vida rutinaria sin darse cuenta que todo a su alrededor está apunto de derrumbarse. Se trata, ni más ni menos, de una clara metáfora de la precaria situación que ha acarreado esa obsesión por equiparar la propiedad inmobiliaria con la "familia feliz".

Brock Davis (Minneapolis)

Este diseñador y director creativo estadounidense ha hecho de la creatividad un pilar para su vida y, más allá de sus trabajos publicitarios, destacan sus esculturas efímeras realizadas con comida. Entre las obras-comida de Davis encontré una casita del árbol construida en un brocoli en la que, más que una actitud crítica, se desprende un halo de juego que invita al adulto a recuperar la ilusión infantil de pensar que "en mi casa del árbol el tiempo se detiene y nada puede ir mal". No podréis negarme que al verla uno se ve inevitablemente empujado a sonreír.

Brock Davis, "Brocoli House" (2011) · Andrea Canepa "To live as if it was possible to recover certainity" (2012)

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Andrea Canepa (Lima, 1980)

La obsesión de esta peruana por las casas se hace evidente al visitar su página web, donde todo remite a la cotidianidad de la lar. ¿Y qué se supone que es exactamente una casa? Andrea nos invita a pensar sobre el hábitat, sobre una existencia que, nos guste o no, debemos compartir en un espacio, medio natural medio construido, medio seguro medio derrumbable, medio sólido medio conceptual, medio real medio imaginado. Casas con árboles dentro. Casas sin árboles fuera. Casas a pesar de todo.


Sabine Timm (Düsseldorf)

Sabine Timm, "Collection of piles" (2011)

Sabine cuenta cuentos de niñas-princesa que se esconden debajo de pilas de muebles, y hacen de ellas su infranqueable castillo.
¿Qué pasaría si recogiera muebles bonitos en la calle el día de desecho y me acurrucara debajo de ellos? ¿Cómo sería ese maravilloso castillo construido a pedazos?
No son casas en sentido estricto esta vez, de acuerdo, pero estoy segura que miente quien percibe estos fardos de madera en miniatura como un reducto seguro. Niños somos todos, y la protección de este castillo de artilugios es más necesaria que nunca.

Ana Sofía Gonçalves (Lisboa, 1979)

Ana Sofía Gonçalves, "Casa com jardim" (2008)

Construir artesanalmente sueños verdaderos ha sido, de siempre, la utopía vanguardista de la humanidad. Si vamos más allá de los límites arquitectónicos, si concebimos engranajes, mecanismos, árboles, aceras, inodoros, baldosas, cortinas estampadas de PVC y todo lo demás, una casa es una casa. No necesitamos paredes, tan solo un sitio donde echar raíces. Y esto, justamente, es lo que Ana Sofía busca mostrar con sus artilugios, un rinconcito poético hecho a base de cuentos y para uno mismo, una forma contemporánea y alienígena de reentender la lar.

Joâo Mouro, "Ricas Vidas" (2010)

Joâo Mouro (Faro, 1985)

La obra de Joâo Mouro no dista mucho de la de su compatriota Ana Sofía.
La reflexión sobre la complexa condición del consumidor urbano reluce en la madera barnizada de las pequeñas esculturas móviles de Mouro, unas piezas que navegan entre lo estético, lo funcional y lo reflexivo y que, asumiendo la responsabilidad de replantear el imaginario arquitectónico heredado, preguntan sobre la desestructurada casa imposible - ese espacio cálido descendiente de la utópica matriz -, esa casa que, sin estructuras, contiene la esencia de la lar.

Así que... ¿qué cosa es la casa?

Hacia una Economía Social de la Cultura. #cursolibrebus

Fotografía original de Julie Falk

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Como apuntan Lilia Pagola y Mariana Fossatti en sus respectivos posts ("Licencias libres como alternativa al copyright" y "Modelos basados en licencias libres en el arte y la cultura") correspondientes a la segunda y tercera clase del curso "Arte y cultura en circulación", hay que contextualizar el nacimiento de las Licencias Libres para contenidos culturales en el marco de la expansión de Internet, una red libre, abierta y distribuida.

Dentro de este nuevo contexto, la circulación (distribución) de los productos culturales se hace más libre, intuitiva y descontrolada, por lo que la estricta cadena del copyright basada en el trinomio Creación - Distribución - Consumo (con sus agentes perfectamente definidos, especialmente aquellos que atañen a la distribución) empieza a desmembrarse. Los consumidores tradicionales devienen creadores de contenidos (a través de los blogs), imágenes y vídeos (gracias a las plataformas para el intercambio de material audiovisual digitalizado), etc. A la vez, los creadores se tornan ellos mismos en medios de difusión de su obra (a través de la participación en redes sociales, por ejemplo) y en consumidores de la obra de otros, que ahora pueden reinterpretar, remixar o derivar.

No nos encontramos, por lo tanto, frente a un nuevo sistema de distribución de las obras  que amenaza la unicidad y la calidad de los productos culturales (como los acérrimos defensores del copyright pretenden hacernos creer), sino ante una nueva forma de entender el propio proceso creativo, la autoría y la obra.

Pensemos en los agentes culturales (artistas, escritores, músicos, etc.) que han optado por prescindir del sistema de copyright, que los hay. ¿Por qué estos creadores renunciarían a participar de esta consolidada cadena y la garantía de un porcentaje de ingresos de garantiza? Mariana, en su post, apunta algunos beneficios que las licencias libres suponen para estos artistas: La distribución independiente y gratuita de su obra, una mayor difusión o el crecimiento y la proyección a partir de obras derivadas.

A éstos, podríamos añadir una serie de beneficios derivados, que poco tienen que ver con la premisa inversión - beneficio, que sirve de base al capitalismo: la reputación, por ejemplo de bloggers (escritores) que ven abaladas sus opiniones por el "boca-oreja" digital; la  facilidad de interacción con otras obras o artistas, para fomentar un trabajo colaborativo más enriquecedor; o, como apunta Pablo Ortellado, la participación en la creación de una Economía social de la cultura, más igualitaria, accesible y libre de cánones.

"Tal y como el copyright es un instrumento legal que crea una escasez artificial para generar ingresos para los titulares de los derechos, la superación de ésta práctica genera abundancia" (Pablo Ortellado).

10 artistas para entender L'Art Brut de Dubuffet

Empecemos por el principio. En el contexto de la Europa de la Segunda Posguerra [aquí tenéis el equivalente Norteamericano] surgió una especie de corriente artística: L'Informel o Informalismo que, a grandes rasgos, continuaba el proceso histórico de disolución de las formas iniciada con el expresionismo abstracto de Kandinsky, añadiéndole un componente crítico hacia la abstracción geométrica y los colores primarios, cercanos a una racionalidad tecnológica que había hecho posible las guerras.

Las dictaduras europeas fomentaban un "Arte de Vanguardia" realista, con temas de glorificación del estado, de ahí que se gestara una especie de "antiacademicismo" que defensaba unas prácticas artísticas situadas la margen de los patrones culturales y fuera de los circuitos artísticos profesionales.

Jean Dubuffet (Le Havre, 1901 - París, 1985) encontró en las creaciones de personas aisladas - ancianos solitarios, pacientes de hospitales psiquiátricos, niños criados en hospicios, etc., que en nignún caso buscan el reconocimiento de su obra por los demás -, un arte libre del peso de las referencias culturales, producido en un estado primario de intensa conexión con su inconsciente y que exteriorizaba la subjetividad a través de un gesto completamente espontáneo, casi irracional.

"L'art ne vient pas coucher dans les lits qu'on a faits pour lui; il se sauve aussitôt qu'on prononce son nom: ce qu'il aime c'est l'incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s'appelle." (Jean Dubuffet, 1960)

Tal fue la pasión que Dubuffet puso en estudiar el que resolvió llamar L'Art Brut que, junto a André Breton y Antoni Tapies, fundó la Compañía del Art Brut, una colección de obras "extraordinariamente inventivas y que con una observación más detallada  se descubren como de las más lucidamente acabadas, de las más metódicamente construidas y administradas que conocemos".

Sobre la base de esta colección particular, se creó en 1976 la Collection de L'Art Brut con sede permanente en Lausanne (visita obligada si visitáis esta bonita ciudad suiza), de la que he seleccionado una serie de creadores representativos de esta interesante manera de mirar el arte.

Madge Gill, "Sin título" (1922)

Madge Gill (Londres, Inglaterra, 1882 - 1961)

Criada en un hospicio inglés, fue enviada a Canadá para trabajar como sirvienta y volvió a la isla británica alrededor de los 20 años para vivir con su tía, quien la introdujo en el mundo de la astrología y el espiritismo. A los pocos años, se casó con su primo con quién tuvo 3 hijos, uno de los cuales murió de gripe española y otro nació muerto, causándole una grave enfermedad que la postró en cama durante meses y le privó de la visión de un ojo.

A raiz de estas pérdidas, empezó a dibujar, escribir y bordar, según unos patrones guiados por un espíritu a quien ella llamaba "Myrninerest" (mi reposo interior), en unes especie de "trabajo de medium". Gill trabajaba siempre de noche, a la luz de una lámpara de aceite, sobre cartón o papel en formatos muy diversos, trazando obsesivamente con tinta china o bolígrafo el rostro de una mujer cubierto con sombrero e inserido en arquitecturas imaginarias. Un rostro de mujer que, mostrándose en humores distintos, remite a sí misma o a su hija perdida.

Aloïse, "Napoleón III à Cherbourg
(1952 - 1954) · Nek Chand, Figura
del "Rock Garden" (1958) · Émile
Ratier, "Sin título" (1966)

Aloïse (Lausanne, Suiza, 1886 - 1964)

Costurera de profesión y cantante de vocación, consiguió un puesto de institutriz en la corte de Guillermo II, el amor obsesivo y onírico por el cual la llevó a ser diagnosticada como esquizofrénica e ingresada en un hospital psiquiátrico tras su vuelta a Suiza debido al inicio de la Primera Guerra Mundial. 

Fue en el sanatorio suizo donde empezó, en secreto, a escribir poesía y a dibujar con lápiz, tinta y materiales poco convencionales - tizas, jugos de hojas y pétalos o pasta de dientes sobre papel de libreta o de embalar, sobres, trozos de cartón o reversos de calendarios -.

Estas obras - que desarrollan un riquísimo imaginario personal de príncipes, princesas y heroínas históricas en el elegante contexto de las cortes europeas - despertarían el interés de sus médicos, quienes las pondrían en contacto con Jean Dubuffet.

Nek Chand (Berian Kalan, Pakistán, 1924 - )

A raíz de la Partición de la India (1947), emigró con su familia a Chandigarh, India - una ciudad que estaba siendo rediseñada como una utopía moderna por Le Corbusier e iba a convertirse en la primera "ciudad planificada" de la India -, y empezó a trabajar como inspector de caminos para el Departamento de Obras Públicas del gobierno.

Tras una visión en sueños en 1958, empezó a limpiar un terreno en las afueras de la ciudad, donde (según su sueño) en otros tiempos había existido un glorioso reino. Paralelamente, empezó a recolectar grandes piedras y materiales de desecho para construir, durante su tiempo libre, el Rock Garden (Jardín de Piedras), un territorio que a día de hoy tiene más de dos hectáreas, poblado de cientos de esculturas alineadas en terrazas, porches, cataratas y caminos.

En 1972, el gobierno local descubrió el sitio, y contribuyo en su desarrollo financiando a Chand, que se rodeó de un equipo de colaboradores.


Émile Ratier (Soturac, Francia, 1894 - 1984)

Hijo de una familia granjera, después de la primera guerra mundial se dedicó al comercio de madera cortada hasta que, de una manera gradual y a la vez que padecía una depresión, fue perdiendo la vista hasta quedarse completamente ciego.

Fue en este período que empezó a trabajar su propia madera para construir unas estructuras animadas con mecanismos y sonido. 

Vojislav Jakic, "Les effrayants insectes
cornus" (Los asustadizos insectos
cornudos, 1970) · Michel Nedjar, "Sin
título" (1981)

Vojislav Jakic (Macedonia, 1932 - 2003)

Hijo de un sacerdote ortodoxo y miembro de una familia humilde y extremadamente estricta, se trasladaron a un pequeño pueblo de Serbia, donde ayudaba económicamente a su familia pintando retratos de recién fallecidos. A los 20 años, y después de perder a sus hermanos, se trasladó a Belgrado para recibir clases de pintura y escultura y empezó a crear su propia obra. Cinco años más tarde, regresó a Serbia, para malvivir junto a su madre y su abuela. Tras un corto matrimonio, volvió a trasladarse a Belgrado, donde se casó por segunda vez y desarrolló su obra de una manera más continuada.

En la década de los 70 escribió una autobiografía semi-fictícea llamada "Nemanikuce" (Sin hogar), en la que indagaba el tema del dolor y el sufrimiento que marcaron su infancia. Por aquel entonces, sus obras eran ya de gran formato, construidas a base de texto y diminutos dibujos de seres oscuros, oníricos y demoníacos. Sus composiciones complejas ofrecen diversos niveles de lectura y son descritas por el propio artista como "depósitos sedentarios de sufrimiento".

Michel Nedjar (París, Francia, 1947 - )

Hijo de una familia judía de padre argelino y madre polaca, buena parte de su familia desapareció en los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial.

Ya de niño, jugaba con las muñecas de sus hermanas y empezó a obsesionarse con las telas, y a los 14 años entró como aprendiz en una casa de confección. A raíz del servicio militar, y durante muchos años, viajó por África, Asia y América del Sur, donde entró en contacto con los encantamientos hechos con muñecas mágicas. Tras su vuelta a París empezó a crear sus muñecos - fetiche, hechas con trapos y bolsas de plástico que viste con plumas, trozos de madera, pajas, cordeles o conchas impregnadas en baños de tinta, tierra o sangre.

Desde la década de los 80, su imaginario gira alrededor de los cadáveres quemados y cuerpos mutilados. Actualmente vive en el barrio de Belleville de París, donde continua su producción.

August Walla (Viena, Austria, 1936 - 2001)

Criado por su madre y su abuela tras la muerte de su padre, a la edad de 16 años prendió fuego a la vivienda familiar y amenazó con suicidarse. Hechos que le llevaron a ser diagnosticado de esquizofrenia e ingresado en una institución mental en la que, después de muchos años, se convirtió en residente de la Haus der Künstler (Casa de los artistas) vinculada al hospital.

Las obras de Walla empezaron siendo una especie de amuletos hechos a partir de desechos con inscripciones en varios idiomas (a veces inventados a través de la combinatoria) y dibujos, que le protegían de lo que más temía: la muerte, Dios, el diablo y el mismo hombre. De los pequeños tótems pasó al gran formato: paredes, muebles, suelos; y en la casa de artistas creó obras inmensas con un elevado contenido simbólico referente a una mitología completamente personal de guerras, identidades sexuales y creencias religiosas.

August Walla, "Götter" (Dioses, 1986)

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Paul Amar (Argel, Argelia, 1919 - )

Nacido en Argelia, a la edad de 17 años se trasladó a París para aprender el oficio de barbero. Fue soldado durante la Segunda Guerra Mundial y, al finalizar ésta, se casó, tuvo dos hijos y regresó a Argelia para trabajar como taxista. Durante la Guerra de Argelia (1954 - 1962) fue repatriado a la capital francesa.

A los 55 años, Amar tropezó con una tienda de souvenirs hechos a base de conchas y desde ese momento empezó a trabajar en unos cuadros tridimensionales hechos con este mismo material. Tanto él como su mujer, consumen marisco sin parar, para proveerle de material suficiente para montar, en una pequeña habitación de su apartamento, unos cuadros hechos a partir de mejillones, caracoles, corales y erizos de mar pegados y pintados en acrílico o esmalte de uñas; a los que posteriormente monta en cajas retroiluminadas que generan un ambiente casi sagrado.

Paul Amar, "Le Grand Chef avec les six Totems" (2000) · Eugenio Santoro, "Sin título" (2000) 

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Eugenio Santoro (Lucania, Italia, 1920 - 2006)

Carpintero de profesión, luchó en Albania y Grecia en la Segunda Guerra Mundial, donde fue preso y deportado a un campo de trabajos forzados alemán en el que estuvo dos años. Unos años después de la vuelta a su país, por motivos económicos, emigró a Suiza, donde trabajó como obrero.

En este nuevo contexto, Santoro empezó a dibujar obsesivamente y a tallar esculturas de madera, afición a la que se dedicó íntegramente tras su jubilación. Su imaginario está compuesto por figuras de una gran expresividad, talladas a tamaño natural, en una besante figurativa del Informel en la que la figura humana se asemeja al monstruo.

Kunizo Matsumoto, "Sin título" (2004)

Kunizo Matsumoto (Osaka, Japón, 1967 - )

Matsumoto asistió desde 1985 a un taller creativo para discapacitados mentales, trabajando a la vez como lavaplatos en el restaurante de sus padres. En este contexto, y a pesar de no saber escribir, desarrolla un especial interés en la caligrafía y su producción artística se centra en la replica de los símbolos que los camareros del restaurante hacen sin parar en pequeñas hojas.

Así, a partir de la acumulación de papeles con ideogramas impresos, desarrolla historias personales con ideogramas nuevos, y rellena obsesivamente con estos dibujos papeles impresos a los que da una nueva vida.

Otra interesante creadora que encontramos en la Colección de Lausanne es Judith Scott, a quien @eldadodelarte dedica un muy buen post. Además, si os interesa el tema, dí con el blog "Otras voces del ver" que aborda estas prácticas artísticas periféricas la mar de bien.

Notas sobre la Propiedad Intelectual. #cursolibrebus

Infografía handmade sobre la Propiedad Intelectual realizada a partir de la información de la Clase 1 del curso "Arte y cultura en circulación. Introducción al derecho de autor y las licencias libres" de @articaonline, escrito por @scannopolis.

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La Propiedad Intelectual abarca conceptos amplísimos, desde las patentes de los inventos, hasta los derechos de autor. Resulta, por lo tanto, un "cajón de sastre" en el que, a partir de la década de los 70, se han hecho encajar regulaciones con orígenes, historias y evoluciones muy distintas (Richard Stallman es uno de los principales detractores de esta clasificación coloquial).

Aceptando la definición estandarizada de la OMPI (Organización Mundial de la Propiedad Intelectual), que divide la Propiedad Intelectual entre Propiedad Industrial y Derechos de Autor y conexos, y centrándonos en éstos últimos, se definen los Derechos Morales y los Derechos Patrimoniales como elementos de vinculación entre Autor y Obra, a la vez que como sistema de regulación jurídica sobre los Bienes Intelectuales (obras Científicas, Artísticas y Literarias).

Por su lado, las características de dichos Bienes Intelectuales (son, esencialmente, abundantes, acumulables y no rivales) apuntan a un sistema de regulación que, más allá de centrarse en la explotación económica de la obra (en esto consisten, fundamentalmente, los Derechos Patrimoniales), apunte a la construcción cooperativa de un conocimiento colectivo. Este aspecto de la regulación de los Bienes Intelectuales es el que defienden los seguidores de la filosofía Open Data y en el que se basan también las Licencias Libres como Creative Commons.

Con el advenimiento de Internet y más concretamente de la web 2.0, autores y artistas se encuentran con la posibilidad de ocuparse ellos mismos de la difusión de su obra. Y en este contexto, el papel del editor se pone inevitablemente en entredicho, surgiendo una necesaria reflexión sobre el aspecto imperativo que ha tenido hasta el momento la protección de los Derechos Patrimoniales en los Bienes Intelectuales.

Iker García Barrenetxea y su "Western LifeStyle Everyday Recipe". London 2012.

"More and more, we live in a world that aims to control, ups, sorry, I mean connect everything. New apps, gadgets and links... lots of links, some very useful some... not so much. And these are key ingredients of the WLSER (Western Life Style Everyday Recipe).

I assume that because we are witnessing so many different forms of connecting information every now and then, as a result we are unconsciously training our "analog" brains to establish links with any information we deal with. Far from being different to the mass this phenomenon affects mee too. And I guess that this is how I ended up with this drawings.

With this exhibition I want to give you a bit of my imagination that I have managed to link to my hand, linked to a marker pen, then linked to a piece of paper. NOTE: If you do this same process you can have your own drawings ;) I hope that on this exhibition you see reflected a bit of London, of 2012, the games and also a bit of yourself. Have a nice day!"

Con este texto se presenta la exposición de Iker García Barrenetxea (San Sebastián, 1979) WLSER en The Vyner Studio (os sonará, quizás, por la exposición del otoño pasado "Barcelona Design meets London Design" coordinada con el BCD y en el contexto del London Design Festival 2011), un pequeño pero dinámico espacio fundado por el mismo artista, situado en el East London - una zona tradicionalmente industrial que desde los últimos años está redefiniéndose como una encrucijada fundamental para el arte británico más emergente, a partir de la proliferación de estudios artísticos y pequeñas galerías -.

The Vyner Studio. 1 Vyner St. | E2 9DG | London | UK

Basándose en diferentes formas de comunicación propias del siglo XXI - los nuevos media, las app para smartphone, los gadgets y links propios del social media o la publicidad - y en cómo estos "ingredientes" se entremezclan con nuestra cotidianidad, las ilustraciones de Iker nos devuelven a la simplicidad del papel, la línea y el no color, en una reflexión sobre el contexto social saturado propio de los eventos olímpicos y, en cierta medida, característico también de la sociedad y la identidad británicas con las que este joven vasco convive desde hace más de 10 años.

Siguiendo con este concepto fundamental de "vuelta a la esencia del arte" que se desprende de la recuperación del dibujo y la temática olímpica - como una vuelta a la forma de mirar de esos filósofos griegos que sentaron las bases de nociones fundamentales para el arte como la belleza o la mímesis -, Iker nos presenta una muestra constituida a partir de dibujos originales en papel clavados a la pared. Así, una vorágine de trazos negros, inscripciones, retratos caricaturescos, siluetas de deportistas en acción, y alusiones a temas paradigmáticos del mundo contemporáneo, llenan el blanco espacio del Vyner St., en una referencia más que directa a la sociedad cosmopolita.

Las características de la muestra nos hablan, más allá del elaborado contenido artístico, de la propia estrategia de supervivencia (sustainability, que dicen los ingleses) de la galería y del artista - además de la obra original, la sala ofrece "merchandising WLSER": pósters, pequeñas litografías enmarcadas, camisetas, y se planteaba la posibilidad de incluir un "libro para colorear" para adultos, consituido a partir de las ilustraciones de Iker e invitando al espectador a realizar sus propias masterpieces -.

La idea de "exposción low cost" va tomando fuerza en los tiempos que corren, ferias de arte virtuales, debates de arte a través de hashtags o exposiciones en la blogsfera, son iniciativas de un colectivo de gestores que han tomado ya consciencia del tortuoso camino que la cultura está emprendiendo en esta época de crisis. Iker se suma a este "descenso del pedestal" de la cultura apostando por una obra en formato poster, en una serie que puede archivarse y enviarse en un tubo de cartón y que se puede montar desde en galerías a espacios urbanos; ofreciendo su propia respuesta a la pregunta contemporánea de ¿qué pasará con la conservación y difusión de las obras de arte clásicas, en un panorama económico como el contemporáneo?

De esta manera, WLSER se presenta como algo más que una serie finita de dibujos, es más bien el concepto que podría englobar un amplio abanico de "productos artísticos" que pretenden reflexionar sobre las características psicológicas del mundo global contemporáneo y que podría ir desde las chapas más punk a obras finalizadas y deliciosamente enmarcadas para "nuestros maravillosos salones decorados al gusto del consumidor" (según palabras del mismo artista)



[ENG]

With these words, Iker García Barrenetxea (San Sebastián, 1979) presents his exhibition WLSER at The Vyner Studio, (it may sound familiar to you due to its recent exhibition "Barcelona Design meets London Design" coordinated with BCD during the London Design Festival in October 2011 edition). It is a small but dynamic space founded by the artist on his own, and located is in East London – a traditionally industrial area that is being redefined as a fundamental point for emergent British art, on the basis of the spread of art studios and small galleries during the last few years –.

Based on different forms of communication within the twenty-first century: new media, smartphone applications, gadgets and links usually found in social media and advertising. The way these “ingredients” blend within everyday life, Iker's illustrations bring us back to the simplicity and clarity of this: paper, line and black and white. The drawings are a reflexion and reaction to the Olympics, media social saturated has given us these unique circumstances. Characteristic of British society and identity, with which this young Basque has been living for more than 10 years.

Following this fundamental concept of “returning to the essence of art” deduced from the recuperation of drawing and the Olympic topics – returning to the fundermentals of the Greek philosophers who laid the notions of beauty or mimesis –, Iker presents an exhibition made up of original ink on paper drawings tacked to the wall. In this way, a maelstrom of black lines, inscriptions, caricatural portraits, athlete silhouettes, and illusions to a contemporary world's paradigmatic issues, filling the white space at Vyner St. in a direct reference to the cosmopolitan society.

The Exhibition's characteristics talk us about galleries' and artists' sustainability (beyond the elaborate artistic content). Apart from original masterpieces, the Vyner St. showroom offers “WLSER merchandising”; posters, small framed lithographs, T-shirts, this presented the possibility of including a “coloring book” for adults, made from compiling Iker's illustrations, where the viewer is invited to create their own masterpieces.

Presently, the “Low Cost Exhibition” idea is taking shape: online art fairs, debates via hashtags or exhibitions on the blogosphere are initiatives of a group of cultural managers who have already become aware of the culture's tortuous path in this time of financial crisis. Iker's contribution to this culture “pedestal drop” is a poster formated work of art that can be stored and sent in a cardboard tube, and shown from galleries to urban spaces. This way, Iker is offering his own answer to the contemporary question of how conservation and diffusion of classic masterpieces must be understood in this new economic landscape?

Thus, WLSER is presented as something more than a finite series of drawings, this is a concept that could include a wide range of “artistic products” reflecting on psychological characteristics of a contemporary global world, from punk pins to completed and delightfully framed works for “our wonderful halls decorated to suit the consumer” (in the artist's own words).

Los relatos interrumpidos de Theo Firmo

**Me hace mucha ilusión inaugurar esta nueva categoría del blog, dedicada a jóvenes Artistas Emergentes, con las ilustraciones de un joven brasileño que me hacen sonreir cada vez que las reconozco en alguna feria.**

Conocí a Theo (Sao Paulo, 1983) el febrero del año pasado, durante la 2a edición de la Feria JustMAD, en el stand de la Galería Columpio de Madrid, especializada en dibujo contemporáneo y obra sobre papel y que actualmente carece de espacio físico.

"Familia 3" (2009)

Con un aire tímido y una voz muy dulce me enseñó "Casa Tomada" (2009), una serie de ilustraciones que guardaba en su portfolio. En seguida me quedé prendida de esos inacabados dibujos hechos a base de líneas de tinta china sobre papel milimetrado (una de las señas de identidad de este brasileño graduado en lingüistica y semiótica).

Así, unos trazos que se interrumpen por enigmáticos espacios vacíos - invitando al espectador a completar la narración desde su experiencia individual - y la apariencia de calco casi escolar, son la base compositiva de una obra gráfica en la que lo doméstico y lo público, el simulacro y lo real, lo íntimo y lo lejano, lo seriado y lo único, lo racional y lo emotivo, lo cotidiano y lo extraño se superponen y entrecruzan sin posibilidad de disolución.

Hace un par de meses volví a coincidir con Theo, esta vez en el stand de la Galería Emma Thomas de Sao Paulo (a quien quiero agradecer el amigable trato y la información facilitada), en la quinta edición de la feria Barcelonesa Swab. Esta vez, los dibujos de Theo no estaban guardados en un portfolio, sino cuidadosamente colgados por todo el stand, en unos marcos que el mismo artista se encargaba de mantener completamente brillantes. Esta delicadeza y pulcritud guardaba una harmonía perfecta con obras como "Charla", de la Série "Suma Cero" (2010), una gran pieza de acetato intervenido con calor, que nos habla de un tiempo indefinido, carente de movimiento, en el que la imaginación del espectador para configurar la escena, tiene un papel tan importante como el fuerte elemento táctil de las texturas familiares trabajadas por el artista.

"Charla" y detalle (2010)

Parece que los estudios de comunicación y lenguaje han servido a este joven dibujante para establecer el núcleo central de su trabajo en el hecho narrativo. Su obra - basada más en referentes literarios que artísticos - constituye una narración que gira alrededor de la memoria, la ausencia y el azar; y que está compuesta a partir de signos que, como los lingüísticos, se superponen en una mezcla de dibujos inacabados que apelan directamente a las comunicaciones interrumpidas de la realidad y, sobretodo, a aquellos fragmentos que faltan y que, en ocasiones, aportan tanto o más significado que aquellos que sí están.

De la serie "Estoria Hilustrada" (2011)

De la serie "Porno o No"

De la serie "Piscinas, lagos, rios, arena movediza: bienvenidos"

Theo hablando de su obra en Swab 2012

"New" Media Art

[ACTS] Arte, Ciencia, Tecnología y Sociedad en el contexto del cambio de siglo.

Os dejo, como segunda entrega del post anterior, el Embed de un ensayo que he escrito sobre el New Media Art. Está escrito en catalán y analiza las prácticas artísticas internacionales que desde la Revolución Digital se basan en las nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación para la reflexión sobre el papel que éstas jugaron en el desarrollo cultural.

Como sabéis, los comentarios son siempre bienvenidos ;)

"Old" Media Art

De como la experimentación de los nuevos lenguajes artísticos de la Segunda Posguerra se tradujo en el origen del New Media Art contemporáneo.


Os dejo el Embed de un ensayo que he escrito sobre los orígenes del Media Art. Está escrito en catalán y analiza las prácticas artísticas realizadas entre Nueva York y Europa durante la Segunda Posguerra que utilizaron la tecnología propia de los primitivos medios de comunicación de masas para la reflexión sobre el papel que éstos jugaron en el desarrollo cultural.

A este ensayo le sigue otro, "New Media Art: [ACTS] Arte, Ciencia, Tecnología y Sociedad en el contexto del cambio de siglo", que sigue la misma línea de análisis en el contexto de las décadas de 1990 y 2000, y que en breve también será publicado.

Como sabéis, los comentarios son siempre bienvenidos ;)

Mi primera vez en @swabartfair

La semana pasada tuvo lugar Swab, la Feria de Arte Contemporáneo de Barcelona nacida en 2007 y que este año ha apostado más que nunca por las propuestas artísticas más emergentes, convirtiéndose así en plataforma para una nueva generación internacional de galerías.

Swab, se empapa ella misma de estas corrientes innovadoras para ofrecer, aparte de los clásicos estantes dedicados a galerías y/o solo projects, una serie de actividades que complementan la oferta artística:

• El espacio My First Art Fair da cabida (gratuitamente) a cuatro galerías con menos de dos años de trayectoria: Junge Kunst (Berlín), La Bañera Gallery (Madrid - Sevilla), MUTT Art Gallery (Barcelona) y ZAK Gallery (Siena).

• Talking Artist se presenta como ciclo de conferencias para presentar la obra de 10 artistas jóvenes (nacidos a partir de 1980) presentes en ésta edición de la feria. La obra de estos artistas podrá adquirirse a través de un innovador sistema de Vending (la Vending Art machine) que, a la vez pretende reflexionar sobre el consumo de productos artísticos.
• La Plaça de l'Univers del recinto Fira Montjuic se convirtió en espacio multidisciplinario que dió acogida a dos proyectos: (1) Swab Urban, en el que  una serie de artistas urbanos emergentes mostraron su proceso de creación en unas ART BOXES (2x2m aprox) que al terminarse también se pusieron a la venta; y (2) Swab Music, un proyecto de música en directo organizado juntamente con la Sala Razzmatazz.

Como si esto no fuera suficiente, otra importante novedad que la feria ofrece este año es el tour virtual que puede realizarse a través de la web.

Pinboard de Swab Art Fair 2012

Tal y como hice en el post dedicado a la feria JustMAD, os dejo un Pinboard de Pinterest y el listado de las propuestas, a mi entender, más interesantes de esta edición de la feria barcelonesa, repleta de proyectos jóvenes y de tendencias completamente variopintas:

• ARTCURATOR.RU Gallery (Moscú): Sonya Suhariyan
• DEA ORH (Praga): Zdenek Trs
• Galería Nuble (Santander): Antonio Díaz Grande
• Gallerianumero38 (Lucca): Luca Gaddini y Aron Demetz
• Galería Rosa Santos (Valencia): Andrea Canepa
• Galería Sicart (Vilafranca del Penedès): Alejandra Alarcón
• Jarmuschek + Partner (Berlín): Sabine Banovic
• MiTO (Barcelona): Crajes, Antonio Fernandez Alvira y Mai-Loan Tu
• Montana Gallery (Barcelona): Dhear
• Movimiento Arte Contemporanea (Milán): Domenico Grenci
• N2 Galería (Barcelona): Juan Manuel Villa-Escribano
• Black Square Gallery (Miami): Pablo Lehmann
• Pabellón 4 Arte Contemporáneo (Buenos Aires): Natalia Revilla
• Galería Emma Thomas (Sao Paulo): Theo Firmo
• Espai [B] (Barcelona): Rithika Merchant
• Galería Ángeles Baños (Badajoz): Jesús Zurita

Os recuerdo, además, que 'Historias de Arte' tiene un Stack de Delicious llamado 'Galleries', donde podréis encontrar el link a las páginas web de estas y más galerías de arte.

VIP Art Fair y la virtualización de la feria de arte

Foto original by ladyb

Amantes del arte y las nuevas tecnologías, id mullendo las sillas de vuestros despachos porqué desde hoy hasta el próximo sábado 21 de abril estáis citados a una curiosa edición de VIP Art Fair, una feria internacional de arte que se desarrolla exclusivamente online y que, en esta ocasión, está dedicada a los trabajos sobre papel.

En un post anterior, “VIP Art Fair 2011: ver es más que ver”, Mariana ya introdujo la feria y propuso una reflexión sobre su primera edición (en enero de 2011), que al parecer estuvo condicionada por una serie de problemas técnicos consecuencia del gran número de visitantes que curiosearon en el evento (y digo curiosearon porqué, al parecer también, el cierre de ventas no fue ni mucho menos el de una feria offline). Tras una segunda edición (en febrero de 2012 y bautizada como Vip 2.0) buena parte de estos inconvenientes tecnológicos ha quedado resuelta y parece que, poco a poco, la feria se va consolidando como evento artístico online. Tanto es así que, no satisfechos con una edición anual (característica casi definitoria de las ferias tradicionales), para este año VIP Art Fair tiene programadas una serie de “ferias temáticas”: La actual VIP Paper (19-21 de Abril); VIP MFA (1-8 de Junio), o el equivalente a las “exposiciones de fin de carrera” de estudiantes de Bellas Artes seleccionados a través de un concurso; VIP Photo (12-14 de Julio) y VIP Vernissage (20-22 de Septiembre), el gran evento inaugural de la temporada de galerías.

Aparte de esta pequeña concesión temporal (propiciada por el propio medio digital que aloja la iniciativa), hay que reconocer que el proyecto de los americanos James y Jane Cohan (propietarios de la James Cohan Gallery en Nueva York) y Jonas y Alessandra Almgren (emprendedores de Silicon Valley) lo tiene todo pensado para parecerse al máximo a una feria de arte tradicional: diferentes tamaños de galería en función de la “importancia”, secciones (artistas emergentes, solo projects, etc.), presencia de editoriales, visitas guiadas a cargo de artistas y comisarios, videos con entrevistas que sustituyen los tradicionales programas de conferencias, etc.

Esta “virtualización de una feria de arte” (pero sobretodo la traducción literal que VIP Art Fair ha hecho de su referente físico) atañe, inevitable, a una serie de reflexiones vinculadas a la rigidez estructural del mundo del arte frente a las posibilidades del medio online que ya apunté en mi primer post en Ártica.

El contexto digital ofrece, por naturaleza, un formato de feria más democrático y accesible para con el gran público y más adecuado para atraer un nicho de coleccionistas sin explotar, los coleccionistas jóvenes habituados al uso de las nuevas tecnologías. Si a esto le sumamos que el formato online resulta un modelo más flexible adaptado a tiempos de crisis, la feria de arte online se presenta como un buen sistema para abrir campos al mundo del arte. Por otro lado, si bien es cierto que un gran número de aficionados y profesionales ha conocido una cantidad considerable de trabajos artísticos únicamente a través de reproducciones en revistas, libros y catálogos, y que muchos de los coleccionistas más importantes han adquirido muchas de sus obras sin haberlas visto antes personalmente; la cuestión del “aura” de la obra de arte de Benjamin surge de nuevo con este tipo de eventos.

Abordando el tema desde otro punto de vista, ya anteriormente a la creación de VIP Art Fair, existían varias iniciativas de venta de arte en la red: el portal Saatchi online y la plataforma [s]edition (para obras de grandes artistas y reproducciones digitales de las mismas respectivamente), así como una importante cantidad de tiendas virtuales para artistas visuales que, al eliminar los intermediarios, son idóneas para artistas jóvenes o emergentes.

A sí pues ¿Qué aporta de nuevo VIP Art Fair a este panorama? La feria online se presenta como un proyecto comisariado por varios profesionales (con obras de arte de mucha calidad) y sintetiza la actividad online de muchas galerías, además de establecerse como una valiosísima base de datos de usos y costumbres del mundo del arte, como plantea el crítico de arte y comisario Pau Waedler. Pero, a pesar de ofrecer ciertas características de la web 2.0 y los proyectos online vinculados al arte (la utilización de “marcadores” para coleccionar y compartir las obras y artistas favoritos de la feria, la conversación tipo chat con las galerías, la posibilidad de configurar rutas a través del content curating, la interacción a través de las redes, la gran calidad del zoom en las imágenes), a VIP Art Fair le falta una parte social fundamental, aquella que equivaldría a los cócteles, las cenas y las charlas “out of the record” de la feria tradicional.

La cuestión fundamental parece, pues, si es suficiente el cambio de medio (del físico al digital) para que un evento se convierta en 2.0. En mi opinión, se requiere también de un cambio en la concepción del proyecto que se adecue al lenguaje y características propias del nuevo medio. Y vosotros, ¿qué opináis? ¿Puede una feria de arte online tener la misma repercusión que una feria tradicional? ¿Podemos concebirlo como el mismo tipo de evento? ¿Se está planteando este tipo de proyecto de la manera correcta?

[Publicado en Ártica, Centro Cultural 2.0]