Eat Art, el arte que se come

Antoni Miralda, Traiteurs coloristes (1970) 

Los alimentos siempre han estado presentes en la historia del arte. En un primer momento como modelo - el frutero elevado a la cateogría de arte a manos de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610) - y más adelante se introdujo un componente simbólico - los oníricos huevos fritos de Dalí (Figueres, 1904-1989)-. En la segunda mitad del siglo XX, además, se da a la comida importancia como material, con una corriente que convierte los comestibles en materia de los objetos de arte, el Eat Art, un arte sensorial en el que, además de la vista, intervienen el olfato y el gusto.

El trabajo percursor de esta corriente fue la obra de Daniel Spoerri (Rumanía, 1930), Palindromic Dinner (1967) en la que, usando como materia prima los desechos del vecindario, ponía de manifesto el brusco cambio que el ritual de la comida había experimentado con el nacimiento de la sociedad de consumo. Esta importante carga simbólica sedujo a un grupo de artistas que, durante décadas, han mantenido la comida como tema de exploración artística.

En el aún protagonista París de los sesenta, la pareja formada por Dorothée Selz (París, 1946) y Antoni Miralda (Terrassa, 1942) basó su trabajo en el dúo comida-arte, en unos rituales públicos en los que el color era el elemento fundamental y la comida ejercía un importante papel en el simbolismo de las acciones. A partir de estos happenings, Selz siguió con la alimentación como materia constitutiva y elemento cromático, y centró su obra artística en la elaboración de enormes esculturas efímeras comestibles a base de dulces, frutas o verduras, que desvinculaban al arte de "lo sagrado". Miralda, a partir de los setenta e instalado en Nueva York, se inspiró en la tradición y el ritual, la liturgia de la comida para sus performances militaristas - en 1973 organizó el Patriotic Banquet en el que, con menús a base de banderas comestibles, protestaba contra la guerra del Vietnam, y Stomack Digital, su última obra, está repleta de montañas de tapers que hablan de dietas, excesos, hambre y dinero - que, con los años, han ido creciendo en simbolismo y también en escala - en 1984 con La Santa comida presentaba siete altares con ofrendas culinarias; y en 1986 inició el Honeymoon Project, una boda tradicional entre la Estatua de la Libertad y Cristóbal Colón en una ceremonia ritual de seis años de duración que implicó el trabajo de millares de profesionales de todo el mundo -.

Ya entrados en el siglo XXI, sigue habiendo artistas que dan una vuelta de tuerca maś al tema de la comida. Alicia Ríos hace apología a la "urbanofagia" convocando banquetes multitudinarios itinerantes en capitales mundiales, donde el ritual es un componente fundamental y el menú está constituido a base de maquetas de barrios y monumentos de las mismas. La alemana Sonja Alhäeuser realiza inquietantes esculturas de carácter expresionista usando mantequilla, mazapán o chocolate como materia prima. Y el arte efímero de Laurent Mariceau busca provocar sensaciones en el espectador que, al ser invitado a comerse autorretratos escultóricos de chocolate, es tratado como consumidor.

Sírvanse ustedes mismos.

Barcelona, "chínchate".

Santi Moix vuelve al origen de su viaje con una obra de madurez.

Santi Moix (Barcelona, 1960) vuelve a su tierra natal después de un exilio voluntario de 25 años en Nueva York; una ciudad que lo acogió de brazos abiertos, ofreciéndole ese idílico espacio de creación de Moix había buscado en tierras muy dispares, en un viaje que de manera subconsciente se ha ido convirtiendo en piedra angular de su obra. Convertido en "nómada moderno" por necesidad, Moix nunca ha renegado de sus orígenes porque "saber de donde eres es un gran concepto para la libertad, supone tener un punto de retorno".

Y ahora Barcelona - la galería Carles Taché en el papel de "padre" - actúa como la metrópolis americana, abraza al hijo pródigo que vuelve a casa, en un justificado paréntesis en esta permanente necesidad de renovación. La muestra Move on surge de este año de trabajo fuera del estudio neoyorquino, constuyéndose casi por accidente a partir de la unión - nada forzada - de tres trabajos de naturaleza muy distinta. Las obras volumétricas de cerámica y caucho, de neutros tonos oscuros, hablan del trabajo fuera del estudio, de la colaboración y el enriquecimiento mutuo, en un complejo diálogo con la pintura, de una paleta cromática rica y vistosa, que se convierte en espacio de reflexión donde el artista muestra la vida interior, contemplativa y solitaria.

El punto de partida de la exposición es una de las coloristas representaciones pictóricas de gran formato que, como "elementos en movimiento", se expanden por la galería, intercalándose con los "productos acabados". Es a través de los ideomorfos circulares que se entrelazan de una forma fluida en estas pinturas, que Moix explica este viaje previo a la "vuelta a casa". Cada país visitado ha dejado una pequeña semilla en su obra, una semilla que ha germinado en Nueva York y que en la Taché nos muestra triunfante su fruto.

En un segundo tramo descubrimos el arraigo a la tierra y el amor por el origen a través de las "terrisses negres" - un conjunto de cerámicas fumadas tradicionales del Empordà hechas en el taller del maestro alfarero Didí y distorsionadas por los retoques del artista, apilados a modo de apéndices eróticos -. Como el niño Fellini, y para contextualizar estas producciones cerámicas, Moix llena una pared entera de garabatos, dibujos y apuntes, de esbozos - en los que las formas animales se funden con la ortogonalidad de una maquinaria extraña - que funcionan como diario gráfico de la experiencia ampurdanesa, rompiendo las fronteras entra la abstracción y la narración.

No es hasta el final del trayecto que, escondidas en una esquina de la galería, descubrimos las curiosas esculturas de caucho - hechas en colaboración con artesanos bereberes y usando como materia prima las ruedas desgastadas de camiones marroquíes -, un grupo de seres biomórficos asustados, descontextualizados, que admiran con una inocencia infantil esta eterna fluctuación de la vida de las pinturas que les rodean.

Las justificaciones teóricas de la temática de la muestra son sobrantes. Resulta difícil, pero, no entrever una actitud un tanto provocadora por parte de un artista más reconocido internacionalmente que en casa, una voluntad de decirle a la ciudad de Barcelona "chínchate". Y, frente a esto, una no puede sino esbozar una sonrisa de complicidad.

[Santi Moix. Move on. Galería Carles Taché, Barcelona. Del 16.09.2010 al 12.11.2010]

La iconografía, el elogio de la imagen

(eìkón: "imagen", gráphein: "descripción"). Ergo, iconografía es fundamentalmente "descripción de las imágenes", y a modo más amplio la ciencia - orginada en Alemania durante el siglo XIX - que estudia el origen y formación de las imágenes, así como su relación con lo alegórico y simbólico.

El crítico de arte alemán Erwin Panofsky (1892-1968) es considerado el padre de esta disciplina y el desarrollador del "método iconológico" para el cual se distinguen tres momentos inseparables del acto interpretativo - o tres niveles de significación - de la obra de arte: el Nivel Preiconográfico - lectura, reconocimiento y descripción de la obra basados tan solo en la práctica y la sensibilidad del observador -, el Nivel Iconográfico - consistente en la interpretaciónd el significado convencional en función del contenido temático y la tradición cultural - y, finalmente, el Nivel Iconológico - interpretación del contenido intrínseco e inconsciente, la expresión de valores, ideas, etc. en función del género, la adecuación al contexto y la alegoría -.

La iconografía, pues, constituye este segundo nivel de interpretación, fundamentado en el lenguaje figurativo de las imágenes, las bases teóricas de su estudio y la tradición histórica de su análisis como elemento intrínseco de la cultura común y el imaginario personal. A la vez, supone una reflexión acerca del papel que el arte juega como medio de transmisión de formas e ideas, siguiendo el discurso comparativo entre el lenguaje escrito y el lenguaje pictórico, las relaciones entre arte y literatura, el lenguaje figurativo y el verbal, el gesto y la significación; entendiendo que el concepto "imagen" va más allá de la mera representación física, haciendo también referencia a las emociones ligadas a la contemplación de las obras.

El estudioso austríaco - coetáneo de Erwin Panofsky en el Warburg Institute - Ernst H. Gombrich (1909-2001) realizó una revisión crítica al pensamiento de Panofsky, sustituyendo el enfoque metodológico de éste en cuanto a la investigación histórico-artística, por un pragmatismo crítico, racionalista y científico. Sus teorías sobre la iconografía se basan en la premisa científica de la necesidad de la contrastación de hipótesis y, por tanto, el rechazo de la "distinción de niveles de significado", fundamental en Panofsky, a favor de interpretar / descifrar un código o programa expresado por el artista de forma consicente e intencionada.

Aportación fundamental de Gombrich en el estudio iconográfico es, pues, la distinción entre "significación" e "implicación", entendiendo que una imagen solo tiene un úncio significado, aunque es también portadora de muchas implicaciones - entendiendo por "impliación" todo posible cambio o añadidura de significado que en realidad no viene dada por el objeto original -.

De todos modos, tecnicismos aparte, lo fundamental aquí es que podemos considerar que puede explicarse el nacimiento de la imagen artística como representación de los mitos y relatos propios de la cultura oral y que este vínculo umbilical entre la imagen, el relato y el mito - o lenguaje - persiste temática, alegórica y formalmente a lo largo del tiempo.

[CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio, Introducción al método iconográfico, Ariel Patrimonio Histórico, Ariel, Barcelona, 1998.]

The Factory, la orgía del arte

Originalmente llamado Silver Factory - por tener las paredes recubiertas de papel de estaño, espejos rotos y pintura plateada, en una síntesi entre la decadencia y el proto-glam de los sesenta -, La Factory fue un estudio de arte fundado por Andy Warhol (1928-1987) en Nueva York, el 1963.

De la misma manera que las grandes empresas capitalistas iniciaban el boom de los productos de consumo, Andy Warhol se rodeó de sus Superstars - según Warhol, todo el mundo tendría sus quince minutos de fama, y a la promoción de estas efímeras glorias destinaba todos sus recursos, especialmente los económicos - para la elaboración sin tregua de sus serigrafías, películas y, sobretodo, para nutrirlo de ese imprescindible ambiente eróticofestivo que convirtió la Factory en una leyenda.

“No se llamaba The Factory gratuitamente, allí era donde se producían en cadena las serigrafías de Warhol. Mientras alguien estaba haciendo una serigrafía, otra persona estaba rodando una película. Cada día ocurría algo nuevo.” (John Cale, 2002).

Esta cuadrilla warholiana estaba compuesta de estrellas porno, drogadictos, drag-queens, músicos, actores y librepensadores – celebridades como Truman Capote, Salvador Dalí, Lou Reed, Bob Dylan o Mick Jagger tuvieron su sitio en la Factory de Warhol –; que se relacionaban entre sí en escandalosas fiestas, bañadas de una actitud que transgredía las estrictas normas sociales. La desnudez, el sexo explícito, las drogas, las relaciones homosexuales y los personajes transgénero aparecían en la mayoría de las películas rodadas en la Silver Factory, el ambiente permisivo de la cual permitía la constante proclamación del amor libre – en una época en que las costumbres sexuales estaban abriéndose – con la celebración de bodas entre drag-queens, espectáculos porno – que a menudo eran filmados e incorporadas a las películas y orgías bajo el influjo de las drogas.

La Factory, pues, fue un espacio permisivo con clara intencionalidad comercial, un refugio chic para un vanguardismo de dandis y celebridades en drogas y vaqueros, una vitrina en un loft de Nueva York donde un excéntrico Warhol expuso su enorme afición por el coleccionismo de personas. Y precisamente gracias a estos muñecos de la postmodernidad, Warhol se convirtió en el sacerdote de una obra global a medio camino entre el arte y la industria, un venerado tótem instigador de las mayores extravagancias.

Este caótico taller neoyorquino tuvo una actividad artística desenfrenada, se realizaron proyectos de todo tipo: se impulsó la actividad musical de grupos de rock como la Velvet Underground, se filmaron más de quinientas películas y fue el escenario de la colaboración entre muchos pintores. La actividad principal, pero, fue la elaboración de cientos de serigrafías fotográficas, a través de las cuales Warhol descubría al mundo el resplandor glamuroso de las representaciones gráficas más controvertidas – actrices de cine, zapatos, cantantes, armas, políticos, conflictos sociales, accidentes de tráfico, productos de consumo, bombas atómicas, etc. –. Con una técnica propia de la publicidad y el consumo de masas, todo era reflejable como obra de arte, todo podía ser atractivo. Descontextualizaba el motivo, anulando el carácter de la imagen, descargándola de su significación inmediata y convirtiéndola en estereotipo anónimo.

La Factory, en su sí, resultó un engaño que empezó con el simple deseo de fama de un bizarro abanderado de la vanguardia en el que el verdadero arte era una mera excusa, pero que acabó convirtiéndose en una auténtica revolución cultural con indiscutibles efectos sobre la concepción y la història del arte hasta nuestros días.

Friedrich está harto de que al decir Romanticismo uno piense inevitablemente en el amor

Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer
(Monje en la orilla del mar, 1808-1810)

El romanticismo es una reacción revolucionaria – artística, política, social e ideológica – contra el racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, dándole importancia al sentimiento. Su característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas, definiendo conceptos que aún hoy constituyen la base de nuestras sociedades: la libertad, el individualismo, la democracia, el nacionalismo, etc.

La libertad auténtica es su búsqueda constante, de ahí su incuestionable rasgo revolucionario; y esta libertad se consigue tan solo a través de la conciencia del Yo como entidad autónoma i fantástica – siempre relacionada con la Naturaleza –, la supremacía del sentimiento y de la creatividad frente a la razón y tradición neoclásicas. Es propio, pues, de este movimiento un gran subjetivismo e individualismo y una exaltación de lo instintivo y sentimental en una actitud de introspección absoluta. El artista romántico debía representar perfectamente este papel de “ser libre” concibiéndose a sí mismo como “Genio creador” de un Universo propio. El estilo de vida de estos artistas, despreciaba el materialismo burgués y preiconizaba el amor libre y el liberalismo político, ideales todos ellos que mellaron profundamente en la personalidad de los artistas romanticistas, la mayoría de los cuales murieron jóvenes – con frecuencia el romántico acababa su propia vida mediante el suicidio –.

Técnicamente hablando, el romanticismo supuso una renovación y enriquecimiento del limitado lenguaje y estilo neoclasicista, dando entrada a lo exótico y lo extravagante, tomando como referencia las culturas bárbaras y la edad media, en vez de las cultas de Grecia y Roma. De este modo, la belleza romántica depende más de la sensación que producen los objetos en quien los contempla, que de las propias características de éstos. El romanticismo abrió asimismo la puerta a la expresión emocional a través del uso expresivo de los recursos pictóricos – color, pincelada, composición y uso de la luz y la sombra – y la renovación del repertorio de temas.

Uno de los temas más radicalmente recurrentes fue el paisaje puro, sin figuras, en con la pretensión de alcanzar la significación heroica de los grandes lienzos de escenas históricas. El paisaje debía, por sí mismo, despertar emoción y transmitir ideas, expresar sentimientos a través de la vinculación de estos a lugares naturales específicos. Caspar David Friedrich ( 1774-1840) resultó uno de los más grandes representantes de estos paisajes en los que se presentaba una intensa devoción hacia una naturaleza apacible, serena, infinitamente superior a la mísera naturaleza del hombre, con la intención de comunicar una reverencia religiosa por el paisaje. En sus obras reflexiona acerca de la conexión espiritual entre la existencia humana y la Naturaleza, contrastando la pequeñez humana frente a la grandiosidad de la divinidad que se manifiesta en el entorno natural.

Las grandes cordilleras, con profundos abismos que generan un vértigo que nos atrae y repele a la vez; los parajes solitarios o las ruinas abandonadas, que nos envuelven en una enfermiza melancolía; los cementerios y criptas húmedas se convirtieron, de esta forma, en el tema predilecto a la hora de reflexionar sobre el efecto sublime – emoción sobrecogedora, entre el temor y el placer – que marcó la revolución romántica.

James Elkins, crítica de la crítica

“I am interested in the description of visual experience in fine art, popular art, and non-art images of all sorts, including medicine, law, physics, and other fields; and in the conceptualization of visual experiences in general.”

Obsesionado por los números y las presentaciones interactivas de power point, James Elkins - profesor de arte, teoría y crítica del Iinstituto de Chicago y prolífico autor - inclina sus reflexiones teóricas a pensar acerca de cómo pensamos sobre el arte. Sus charlas están perfectamente suportadas por datos y más datos que, a modo de analista obsesivo, va desentramando para demostrarnos que la crítica de arte está floreciendo de manera invisible, fuera del campo visual de los debates intelectuales contemporáneos.

Nadie sabe cuántas revistas de arte existen porque en su mayoría son tildadas de efímeras por las bibliotecas y las bases de datos, pero al mismo tiempo, si obviamos estos breves y concretos textos, la crítica de arte está prácticamente muerta, se produce en masa y se ignora en masa también. Los críticos casi nunca saben quién lee su trabajo – aparte de los galeristas que lo encargan y los artistas sobre los que escriben – y a menudo este público fantasmal ni tan siquiera existe.

Sin principios aceptados que guíen las prácticas artísticas – actualmente mezclados y confusos –, los críticos a menudo caen en la mera retórica, como ejecutores de una profesión para la que no han estado teóricamente preparados – provienen de formaciones de naturalezas muy distintas, y comparten la carencia crucial de no haberse formado como tales, dado que no existe un programa educativo que lo rija –. Con el uso de tópicos y palabras propias del lenguaje de la persuasión – “bello”, “fuerte”, “poderoso” o “enigmático” –, las críticas pueden parecer más completas de lo que realmente son, camuflando el verdadero sentido de las obras de arte, vistiéndolas de conceptos más relacionadas con la publicidad o la literatura que con la producción artística propiamente dicha.

Hay, naturalmente, diferentes categorías de críticos; están aquellos que resultan más juzgadores – suelen centrarse más en el trabajo no hecho que en el realizado por el artista – y aquellos el trabajo de los cuales es más descriptivo – tiene también un punto de sugerencia a pesar de la aparente objetividad con que está hecho –. Pero, en general, están todos condicionados en cierto grado por el propio artista quien, a través de su trayectoria, condiciona inevitablemente el juicio de la crítica.

La crítica resulta pues como las situaciones reales de la vida: pueden ser miméticas, seductoras, triviales, poéticas y bélicas. Pueden impregnarse del amplio abanico de sentimientos humanos y de hecho, no resulta desapropiado, dado que el arte mismo expresa también este extenso espectro.

John Cage, 4 minutos y 33 segundos de silencio.

"Cuando oigo lo que llamamos música, me parece que alguien está hablando de sus sentimientos e ideas, pero cuando oigo el sonido del tráfico no siento a nadie hablar, tengo la sensación que el sonido está actuando. Y amo la actividad del sonido".

John Cage (1912-1992) fue un destacado miembro del Black Mountain College (Nueva York, 1936-56), una comunidad de artistas - formaban parte de ella artistas tan dispares como Merce Cunningham, Robert Rauschenberg o Jasper Jones - que trabajaba en pos de la libertad de expresión defendiendo una "integración de las artes" basada en el proceso y la experiencia, que integrara espacio, tiempo, movimiento y azar, en lo que fue sin duda preludio inspiracional de la Factory de Warhol.

En su manifiesto "el futuro de la música" (1937), Cage defendía que dondequeira que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Lo que Cage pretendía era capturar y controlar estos sonidos para usarlos no como efectos de sonido, sino como instrumentos musicales para crear una "escultura sonora", sustituyendo la sacralizada palabra "música" por un término más significativo: "organización de sonido" y adoptando, de este modo, una posición completamente anticipada y transgresora en La Vanguardia estadounidense. "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido que el oído pueda perdibir".

Tras sus conciertos de "piano preparado" (1940), el sonido del cual se alteraba agregando al encordado objetos (preparaciones) que lo dotaban de una gama totalmente nueva de posibilidades sonoras, llegó su "pieza" más importante: 4'33" (1952), un happening en el que el muy conocido pianista David Tudor se sentaba en silencio frente al piano durante cuatro minutos y treinta tres segundos exactos, moviendo solamente las manos tres veces. La presencia del famoso pianista y de un público expectante, generaba una situación "en la que ha de escucharse música", una música que inesperadamente no resultaba del sonido del piano, sino de todos los sonidos que había en el salón durante el tiempo que duraba la "pieza!, naciendo de este modo lo que Cage llamó "música no -intencional".

4'33" no solamente contribuyó a la historia musical, sino que debe contarse entre las primeras composiciones modernas que són más importantes por la idea artística, que por la experiencia explícita que ofrecen. Casi todas las obras de Cage desde 4'33" incluyen sonidos no-intencionales - aquellos que se "encuentran" en el campo auditivo del oyente - pero el significado último de esta silenciosa pieza es que en el arte todo es posible, incluyendo (y aquí es donde se da el salto revolucionario) la nada. La actual eminencia de Cage emana menos de sus obras artísticas que del impacto que tubieron sus ideas. No hay otra figura en el arte norteamericano que haya tenido una influencia mayor sobre tantas mentes creativas dado que nadie ha sido tan obstinado como Cage en lograr la liberación total del arte contemporáneo.

Las claves del pensamiento neoclásico, según Winckelmann

Antonio Canova, Psique reanimada por el
beso del amor (1787)

Bajo el título Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, encontramos la recopilación de tres documentos escritos por J.J. Winckelmann (1717-1768) de manera anónima el año 1755. Los tres escritos funcionan como un solo texto entendido como un diálogo del autor consigo mismo, en el que las Reflexiones… sirven para presentar una serie de ideas relativamente polémicas – y a la vez fundamentales en la reflexión estética del Neoclasicismo – sobre la imitación de la cultura clásica para conseguir la “belleza absoluta”; la Carta sobre las reflexiones... es utilizada por el mismo autor a modo de réplica, ironía y discusión; y finalmente la Elucidación de las reflexiones y respuesta a la carta… hace la función de aclaración de los aspectos cuestionados.

Las investigaciones estéticas de Winckelmann tienen que situarse en el contexto de mediados del siglo XVIII de conversión de la Antigua Grecia en icono cultural del arte y la literatura occidental, en una intención un tanto utópica de retorno no al arte griego, sino a la misma Grecia idealizada: la del clima equilibrado, la libertad de costumbres y, sobretodo, la de la belleza sublime.

El hilo de pensamiento neoclásico parte de la idea que el artista griego era el único que había podido generar formas tan bellas debido a que las circunstancias climáticas, culturales, políticas y sobretodo de libertad de costumbres de la Antigua Grecia le ofrecían un contexto idóneo para, en primer lugar, la experimentación en su cotidianidad de la belleza más absoluta y, en segundo lugar, para lograr la belleza ideal en sus esculturas.

Esta belleza envolvente se encontraba perfectamente ejemplificada en la alegría y el movimiento de los cuerpos de los jóvenes griegos que, representados fidedignamente en las estatuas de los artistas – amigos – que los examinaban detenidamente, suponían el más claro ejemplo de la máxima de la noble simplicidad y callada grandeza. “Estas abundantes ocasiones para observar la naturaleza favorecieron que los artistas griegos fueran todavía mas lejos: comenzaron a formarse ciertos conceptos universales de la belleza, tanto de partes aisladas como de todas las proporciones de los cuerpos.” (Johann J. Winckelmann, 2008, 83).

En el estudio de las obras griegas, además, se hace especial esmero al constante uso de la alegoría como estrategia para causar una mayor impresión en el espectador, siendo ésta un elemento en la obra de arte que apunta a contenidos extra-estéticos y que, precisamente por esta capacidad de expresar sensible y comprensiblemente ideas abstractas, convierte la obra en algo mucho más estimulante, sublime.

[WINCKELMANN, Johann Joachim: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura. Madrid: Fondo de Cultura Econòmica de España, Primera Edició, 2008.]

Orlan, la cirugía del arte.

“El cuerpo humano ha quedado obsoleto. Ya no responde satisfactoriamente a la situación. Mutamos a la velocidad de las cucarachas, pero somos cucarachas que tienen sus memorias en los ordenadores, que pilotan aviones o coches que hemos diseñado nosotros mismos, aunque nuestro cuerpo no esté diseñado para su velocidad y todo vaya cada vez más deprisa. Nos encontramos en la frontera de un mundo para el que no estamos preparados ni física ni mentalmente”.

Con una importante dosis de filosofía hindú a lo “el cuerpo como instrumento del alma” y un deleite por la estética barroca, los trabajos de la artista multimedia francesa Orlan (1947) siempre han girado alrededor del cuerpo humano – su propio cuerpo de hecho, que en sus primeras performances le sirvió como unidad de medida para sus mesurages de edificios institucionales –. Y a través del cuerpo se ha ido centrando en la cuestión de la identidad que refleja y la posibilidad de metamorfosearla a través de los cambios en el cuerpo.

Quizá sus trabajos más “espectaculares” y más en la línea de la renovación de este cuerpo “obsoleto” sean las nueve intervenciones quirúrgicas – convertidas en performances que dirige meticulosamente en un estado de semiconsciencia – a las que somete su cuerpo en un acto de “renacimiento, reconstrucción y desfiguración”. Con una actitud crítica y provocadora hacia los estándares de belleza, incorpora cuidadosamente a sus facciones rasgos de las grandes figuras femeninas de la historia del arte – la frente de Mona Lisa, apelando a la belleza ambigua, los labios de Europa de Gustave Moreau, el mentón de la Venus de Botticelli y los ojos de una activa e incluso agresiva Diana de la escuela de Fontainebleau –.

En estas operaciones de cirugía estética, su cuerpo es percibido como un templo, un lugar de ritual – aunque a priori puedan resultar éstos un tanto extraños –, del mismo modo en que lo es el cuerpo místico hindú. Y en su siguiente trabajo potencia esta faceta mística de su identidad, convirtiéndose en Sainte Orlan que, ataviada con peinados que simulan Goturams, se regocija en la imaginería y los rituales sagrados hindús para las múltiples representaciones de su faceta “divina”.

En las Selfhybridations, sigue en el camino de trasfigurar su rostro según los estándares de belleza de distintas culturas y épocas, siendo el resultado un mosaico de autorretratos mutantes que proponen una descabellada serie de nuevos estándares de belleza para el futuro.

Cabría la posibilidad de preguntarse si estos trabajos están en la línea del body art o el accionismo vienés? Orlan utiliza las filmaciones de sus acciones a modo de manifiesto de lo que ella llama Carnal Art.

"Le peintre de la vie moderne"

[O cuatro claves para entender la revolución artística del siglo XIX]

Constantin Guys, Dans le bordel (1850)

Considerado uno de los textos fundamentales de la Modernidad del siglo XIX, y publicado el año 1863 por Charles Baudelaire (1821-1867). El pintor de la vida moderna presenta las diversas problemáticas del mundo d ela producción intelectual, la necesidad de reenfocar la producción artística en un contexto nuevo y las claves para hacerlo. Se engendra, de este modo, una nueva forma de ver el arte y sobretodo el propio artista, como un maldito que rehúye las normas sociales establecidas para mostrar sin pudor aquello de la vida cotidiana que golpea sus sentidos.

París era la gran capital del arte y la cultura, una ciudad violentamente transformada por la política urbanística de Haussmann y sus bulevares, futuristas canales de tráfico brutalmente superpuestos a la intrincada red del núcleo histórico medieval, que funcionaban como "expositores sociales" e hicideron visible todos aquellos elementos sociales que la antigua organización por barrios había sabido mantener en cierto equilibrio.

Consecuencia también de esta nueva configuración urbanística, y de las multitudes que circulaban en ella, nació el "deseo de gustar", que se convertiría en la razón fundamental de la existencia del dandi que, con su gusto immoderado por la indumentaria y la elegancia material, se convertiría en el personaje de la "vida moderna" por excelencia. El dandismo resulta pues un fenómeno propio de épocas transitorias, de un cierto desorden social, en el que estos personajes ricos, fastidiados y ociosos, pueden concebir el proyecto de fundar una especie nueva de aristocracia, centrada fundamentalmente en la vida en pos de la felicidad y el placer físico. "(el dandi) será una figura de intrínseca duplicidad basada en la dialéctica rechazo / aceptación, porqué el deseo de distinción será posible sólo a partir de la existencia de las masas: en efecto, sin ellas el dandi no podría practicar su estrategia de la aparencia". (Antonio Pizza (prólogo a) Charles Baudelaire, 1995, 31).

Para un contexto, personajes y escenas tan particulares, sera necesaria también la definición de un nuevo modelo de artista, con la capacidad de hacer una traducción directa del contexto moderno, que actuase como "retratista" de la vida contemporánea, como cronista pictórico de una época que compone imágenes hábilmente robadas al embrollo urbano. El artista, pues, salió del estudio situándose a medio camino entre el hombre de mundo y el niño, adoptando el rol de observador curioso de todo aquello que en el París anterior restaba oculto y prohibido. El método pictórico tenía que ofrecer la misma velocidad de ejecución que el movimiento de la ciudad y, de este modo, las ilustraciones, los grabados y los esbozos rápidos funcionaban perfectamente como "instantáneas" de los acontecimientos cotidianos. En un estilo que Baudelaire llama "realismo directo", el pintor moderno nos ofrecía un trabajo a medio camino entre la pintura y la literatura, dado que el objetivo fundamental era narrar, describir sutilmente todas aquellas escenas que configuraban la cotidianidad. "El pintor, el verdadero pintor, será aquel que sepa arrancar a la vida moderna su lado épico, y hacernos ver y comprender, con el color o el dibujo, lo grandes y poéticos que somos con nuestras corbatas y nuestros zapatos de charol" (Charles Baudelaire, 1845, 407).

La búsqueda de la belleza en la Modernidad estaba centrada, pues, en la extracción de momentos que sirvieran para mostrar la belleza potencial inherente a las formas de lo moderno, sin describirla exhaustivamente. Lo bello pasó a tener un sentido dual, atormentado, camaleónico y, en parte, negativo; constituido por una suma de lo efímero, momentáneo y transitorio y lo "eterno". "Lo Bello es siempre, inevitablemente, de una composición doble (...) está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, alternativamente o al mismo tiempo, la época, la moda, la moral o la pasión" (Charles Baudelaire, 1995, 77-78).

Esta concepción dual de la belleza nos aproxima a lo sublime - definido abstractamente como el modo de significación visual más elevacdo -, que implica un arte en el que lo material habla directa e inmediatamente de lo inmaterial; que no se limita a la forma y el color, sino que se refiere explícitamente al contenido; y que no sucede en inguna parte con más fuerza que en la ciudad, donde lo "terrible" y "doloroso" se mezcla indisolublemente con la belleza más absoluta del ornamento y el savoir faire propios de la vida moderna.

[BAUDELAIRE, Charles: El pintor de la vida moderna. Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de la Región de Murcia. Primera Edicion, 1995.]

Breve simbología gestual en el Arte Egipcio

Gestos independientes (01):
Son aquellos gestos puntuales que no forman parte de ninguna acción pero que, sin embargo, tienen significado por ellos mismos. Por ejemplo, la imagen de un personaje con el dedo en la boca equivale a la representación de la etapa infantil de este personaje.

[Imagen: Tabla de barro del rey Iuput, Tercer Periodo Intermedio, Dinastía XXIII].

Gestos de dominio (02):

En las escenas de triunfo de los faraones o los reyes, éstos aparecen con los brazos abiertos y alzados para mostrar su supremacía sobre los otros personajes de la escena.

[Imagen: El difunto cazando aves, Tumba de Nebamon, Imperio Nuevo, Dinastía XVIII].

Gestos de sumisión (03):

El faraón aparece cogiendo al enemigo por el cabello, con un pie en su cuello o en la espalda, justo en el instante anterior a atacarlo con un mazo.

Mano cornuta: en la misma tipología de escenas, mientras en faraón aparece triunfante el enemigo está a sus pies con la mano alzada pidiendo clemencia.

[Imagen: Ramsés II dominando al enemigo, Templo de la reina, Abu Simbel, Imperio Nuevo, Dinastía XIX].

Gestos de súplica (04):
De rodillas y frente a una divinidad o faraón, se elevan las manos en dirección al rostro, con las palmas hacia afuera.

[Imagen: Estela de Paneb, Imperio Nuevo, Dinastía XIX, Museo Británico].

Gesto de alabanza del ritual Henu (05):

No se puede representar el ritual entero, por lo tanto se representa el momento culminante de la secuencia de gestos: se dobla una rodilla y, con un puño cerrado levantado y el otro golpeando el pecho, se recita el texto ritual.

[Imagen: Cámera del sarcófago de Seti I, Valle de los Reyes, Tebes, Imperio Nuevo, Dinastía XIX].

Gestos de ofrenda (06):

Se extienden los brazos, entregando alguna ofrenda.

[Imagen: Tutmosis III ofreciendo incienso y agua al dios Amon, Capilla de Deir el Bahau, Templo de Hatxepsut, Imperio Nuevo, Dinastía XVIII].

Gestos de alegría (07):

Se flexionan los brazos en ángulo recto y se elevan al cielo.

[Imagen: Amenhotep, sacerdote enfrente de una estatua de Ramsés IX, Templo de Amon, Karnak, Imperio Nuevo, Dinastía XIX].

Gestos de dolor (08):

Una de las manos, con la palma hacia adentro, se eleva por encima de la cabeza.

[Imagen: Plañidera, Tumba de Nebamon i Ipuki, Tebes, Imperio Nuevo, Dinastía XVIII].