La "Historia del Arte" de Yasumasa Morimura

El Japón de la segunda mitad del siglo XX se caracteriza por la quiebra de los valores tradicionales de la cultura milenaria nipona y la rápida absorción de un nuevo modelo político, cultural y económico: el capitalismo occidental. Este proceso - inverso al llevado a cabo durante la centuria inmediatamente anterior, en el que el arte y cultura japoneses ejercieron una gran influencia en la bohemia europea - responde a un intento de poner fin a la grave crisis de identidad que sigue a la Segunda Guerra Mundial a través de la plena identificación con el gigante occidental.

Es en este contexto de redefinición cultural en el que se forma el artista nipón Yasumasa Morimura, que se lanzaría definitivamente a la fama internacional con su propia y caprichosa "Historia del Arte" (1990-1999), una serie que parte de un profundo repaso de gran parte de los iconos de la historia del arte occidental para reflexionar acerca de una serie de dualidades que forman el corpus de la trayectoria artística de Morimura - oriente vs. occidente, propio vs. extrangero, tradicional vs. contemporáneo, original vs. copia, masculino vs. femenino, artista vs. espectador -.

Partiendo de reproducciones de obras maestras de la pintura occidental - Morimura no muestra ningún interés por la ocntemplación de los originales de Leonardo Da Vinci, Diego Velázquez, Francisco de Goya, Édouard Manet, Marchel Duchamp o Frida Kahlo -, el artista crea una escenografía a través de la cual se transforma a sí mismo en obra de arte. Pero su labor no es meramente transformista, sino que existe un trabajo performativo de interiorización de actitudes que alude directamente al proceso artístico, en elq ue las fotografías - presentadas del tamaño en el que el artista se imagina los originales - son tan solo un medio documental que registra y presenta la acción.

Como perfecto conocedor de la cultura occidental y de la suya propia, Morimura introduce en las complicadas escenografías, innumerables elementos extraños - vinculados a menudo con la cultura nipona - que, junto con los títulos que da a sus obras, completan definitivamente el significado de la obra o le otorgan un nuevo punto de vista que favorece la interpretación subjetiva. Así pues, hay un doble placer del espectador en observar las recreaciones kitsch del artista japonés: el disfrute ante sus sensuales y pretendidas interpretaciones y el recuerdo de los magníficos originales cuidadosamente elegidos.

Detras de estas recreaciones - que continúan en dos series dedicadas a Frida Kahlo y Francisco de Goya, dos pintores que se convierten en obsesión, y en la contemporánea "Actress", en la que explora la sexualidad banal de los iconos eróticos del panorama cinematográfico occidental - se vislumbran siempre los mismos interrogantes en torno al concepto de identidad. A través del autorretrato - hay que tener presente la escasa tradición del retrato en el arte japonés dbido a la influencia de la religión Budista - el artista confirma su propia existencia y se convierte a la vez en un intruso que "cuela" sus rasgos asiáticos en el espacio iconográfico reservado a los protagonistas del arte europeo, transformándolos gracias a una especie de omnipresencia creadora y fundiendo su propia identidad con la del icono y todas sus implicaciones.

"Una de mis intenciones es aumentar las posibilidades de mi existencia, lo cual soy capaz de hacer transformándome en un infinito número de objetos y personajes" (1989).

[Imágenes: Leonardo da Vinci, La Gioconda, 1503-1506 · Yasumasa Morimura, Monna lisa in third place, 1998 · Édouard Manet, Bar at Folie Bergeres, 1988 · Yasumasa Morimura, Daughter of art history (Theatre A), 1990 · Man Ray, Rrose Sélavy, 1921 · Yasumasa Morimura, Doublannage (Marcel), 1988 · Édouard Manet, Olympia, 1863 · Yasumasa Morimura, Portrait (Futago), 1988 · Francisco de Goya, Saturno devorando a sus hijos, 1820-1823 · Yasumasa Morimuri, Exchange of devouring, 2004 · Frida Kahlo, Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940 · Yasumasa Morimura, Myself in mirrors (collar of thorns), 2001]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea VI

Política, economía y armamento.

América emergió de la Segunda Guerra Mundial con grandes expectativas de futuro y, durante el período de posguerra se dió a conocer a la nación americana como un lugar mágico donde las cosas buenas suceden y donde las expectativas de futuro son brillantes. Es lo que se conoce como el "Sueño Americano" de libertad, esperanza, oportunidad y posibilidad, fruto de la idealización de la democracia americana en frente de la política y económicamente desestructurada Europa.

Durante las décadas posteriores, esta idealización del Sueño Americano fue el foco de mitificaciones, críticas, reevaluaciones y revigorizaciones, y así lo reflejó el arte del momento. A pesar de que, como en otras temáticas, la mayoría de artístas evitan el tono polémico del Social Realismo precedente - apostando, contráriamente, por contribuir en esta proclamación de la superioridad de la cultura americana - algunos trabajos actúan como agente que agrede des de dentro, mostrando los aspectos más negativos de esta idealizada cultura, representando sobretodo temas de política, economía, armamento y guerra.

Desde conflictos sociales y políticos como el crimen o el racismo, hasta reflexiones más filosóficas sobre el abuso del poder o la muerte son abordados por artistas que utilizan un lenguaje gráfico menos optimista que entremezcla los referentes gráficos de otras obras contemporáneas con una visión más crítica o sarcástica de este Sueño Americano, que en cualquier momento puede llegar a su fin.

La misma bandera americana sirve a menudo como elemento iconográfico de estas especulaciones sobre la destrucción definitiva del sueño, llevada a cabo por unos artistas que presentan la muerte no como una transacción espiritual o un tema heroico - como a menudo se daba en la tradición europea - sino como brutal final de este Sueño, provocado no por una causa divina, natural o honorífica, sino como desastre fruto de la locura humana y los intereses políticos.

"Siento mucho tener que sentir hablar de la muerte. Pensaba tan solo que las cosas eran mágicas y que nunca pasaría" (Andy Warhol, 1975).

[Imágenes: Jasper Johns, Three flags, 1958 · Roy Lichtenstein, Pistol, 1968 · Faith Ringgold, The flag is bleeding, 1967]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea V

La cultura del fast food.

Hamburguesas, hot-dogs, patatas fritas, mazorcas de maíz, latas de Coca-cola y sopa Campbell, conos de helado, polos y cereales son "propuestas gastronómicas" que se asocian inmediatamente a lo americano. Son comidas, todas ellas, disfrutadas por la inmensa mayoría de la población americana, independientemente de la edad, clase social, sexo o localización geográfica y, por tanto, representan a la perfección uno de los puntos claves de la cultura de masas nacida en la América de posguerra, basada en la uniformidad, la repetición y la producción seriada hecha "a máquina".

Así pues, al renovar la cultura culinaria del país, estos productos se convierten también en iconos de la cultura americana, evidencias de los gustos populares, los hábitos alimentarios y los puntos fuertes de la publicidad y el márketing. Y, como tales, son representados e interpretados por los medios artísticos en un lenguaje entre propagandístico e irónico, igual que el resto de aspectos de esta nueva cultura.

En cuanto a referentes, de la misma manera que el arte americano se apropia de la iconografía europea en géneros como el desnudo o el paisaje, parte también de la tradición representativa y del lenguaje del bodegón para reafirmar el nuevo concepto de "Gastronomía Americana", basada en unos nuevos hábitos alimentarios informales y a menudo itinerantes - en contraposición a la tradición europea de las comidas familiares y tranquilas -, contexto novedoso sobre el que también reflexionan los medios artísticos.

Estas nuevas formas de entender el ritual de la comida están potenciadas, en el contexto americano de los años cincuenta y sesenta, por la proliferación de marcas alimenticias, comidas preparadas, cadenas de fast-food, redes nacionales de distribución y grandes supermercados que, a través del novedoso sistema de venta self service, fomentan la concepción de la comida como bien de consumo. Entendida como una vertiente más de la emergente cultura americana, esta concepción individualista del acto de comer, resulta un tema recurrente en las manifestaciones artísticas, en una serie de representaciones que reflexionan sobre la evidencia de las estrategias de márketing americanas y las preferencias del consumidor - también americano - en cuanto a la alimentación.

"Voy directamente al mostrador de productos lácticos con todo mi dinero y me siento muy feliz porqué recorreré todos los mostradores y compraré muchas cosas para la repisa de la ventana de mi dormitorio" (Andy Warhol, 1975).

[Imágenes: Andy Warhol, Soup cans, 1962 · Wayne Thiebaud, Five hot-dogs, 1961 · Richard Estes, Food city, 1967]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea IV

La banalización de la Belleza.

El debate sobre la belleza es, seguramente, uno de los más recurrentes a lo largo de toda la historia del arte. Ya la civilización egípcia se posicionava al respecto mediante las representaciones antropomórficas de sus esculturas y jeroglíficos, la cultura clásica europea estableció corrientes filosóficas y tendencias arquitectónicas enfocadas a la reflexión sobre este ideal y los renacentistas replantearon el lenguaje pictórico para adecaurse a una visión más "moderna" del concepto. De esta misma forma, la América de medianos de siglo XX hizo también su aportación a tan replanteada idea.

Ligado al nacimiento de las celebrities y a los valores que éstas representaban y difundían a través de los mass media, el nuevo ideal de belleza que proyectó la cultura americana tenía como punto de partida todos los convencionalismos adquiridos a lo largo de la historia, añadiendo dos aportaciones propias: la banalización de la que es "víctima" cualquier aspecto de la vida cotidiana y la estrecha vinculación a lo Americano. Si una noticia tenía que ser breve, visual, dramática y cargada de orgullo nacional, también así tenía que ser la Belleza Americana de posguerra; y si la vinculación a lo sexual servía a los media para hacer emerger celebrites, también ésta sirve para definir nuevos arquetipos de belleza. Así pues, nos encontramos en un contexto en el que si no el sexo - en los medios "oficiales" existía paradójicamente una gran censura -, la atracción y el deseo definen aquello que es admirable y bello.

Contrariamente a otros períodos en los que el arte ha sido el principal impulsor del debate de la Belleza, en la América de medianos de siglo es un mero transmisor - con una actitud ciertamente irónica - de los ideales de belleza pensados, creados, promovidos y también destruidos por los medios de comunicación y tan solo toma algunos referentes para experimentar con ellos de forma gráfica.

"En cierta ocasión, alguien me pidió que dijera de una vez por todas quien era la persona más bella que había conocido. Pues bien, las únicas persoans que puedo elegir como auténticas bellezas son las de las películas. Pero cuando las conoces, tampoco són auténticas bellezas, de manera que en realidad el arquetipo de belleza no existe. en la vida rela, las estrellas de cine ni tan siquiera pueden alcanzar las cotas que ellas mismas imponen en las películas" (Andy Warhol, 1975).

[Imágenes: Allan d'Arcangelo, American Madonna #1, 1962 · Ed Paschke, Dos criados, 1968 · James Rosenquist, Woman I, 1962]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea III

El nacimiento de las celebrities.

Se conoce como fama o celebridad a la notoriedad debida a la excelencia de una persona en su arte, profesión etc, pero más allá de la mera definición, la personificación de este atributo en lo que popularmente conocemos como celebrities nos da a entender hasta qué punto resultaron, estos personajes públicos, importantes a la hora de definir la cultura Americana de posguerra. Del mismo modo que, a través de tiras cómicas, los superhéroes adoptaron un rol de representación de los valores americanos del triunfo del "bien" sobre el "mal" e iniciaron la creación de una mitología propiamente americana que funcionó como alternativa a los mitos de la cultura clásica europea, el cine y la televisión hicieron sus propias aportaciones a este Olimpo completamente mediatizado.

El papel de los mass media en la creación de estos personajes fundamentalmente públicos consistió en proyectar una imagen única y perfectamente identificable de una superstar. Dicho proceso de mitifiación es comlpejo, ya que requiere la magnificación de las cualidades individuales - habilidades, apariencia, personalidad - pero, por encima de todo, la combinación de éstas con una serie de rasgos arquetípicos e impuestos que serán los que finalmente popularizaran la imagen de la celebrity.

"Recientemente, una empresa se mostró interesada en comprar mi "aura". No querían mis productos, insistían: "Queremos comprar tu aura". Nunca pude saber a qué se referían, pero estaban dispuestos a pagar mucho dinero y pensé que si alguien estaba dispuesto a pagar tanto por mi ésto, debería procurar saber de qué se trataba. Creo que el "aura" es algo que únicamente pueden percibir los demás que, a su vez, solo ven lo que quieren ver. Todo está en los ojos de los demás" (Andy Warhol, 1975).

Si bien el estatus de estrella ya se había popularizado con los actores promocionados por la factoría Hollywood, durante la posguerra éste alcanza una nueva magnitud gracias a la televisión - durante la década de los 50 es precisamente ésta, más que el cine y los medios escritos, quien configura el panorama estelar americano - y se amplía a cantantes y músicos, artistas y escritores, deportistas, hombres de negocios y políticos. Este papel fundamental de la televisión a la hora de crear, promocionar y también desacreditar ciertas celebrities aumenta la importancia del aspecto físico en la máquina de fabricar estrellas y bien pronto se crearán los perfiles de la "nueva belleza americana", representados por rostros como Elvis Presley, Marilyn Monroe o James Dean. Así pues, el nuevo estatus de celebrity americano no corresponde tanto a la clase o la riqueza - ni tan siquiera a las habilidades del propio personaje - sino que más bien está vinculado a la capacidad de adquirir cobertura mediática.

El arte de posguerra adoptó inmediatamente estas caras como imágenes protagonistas de collages y serigrafías. Pero no se limitó a esto sino que, copiando las técnicas visuales de los medios de comunicación, contribuyó a la creación de nuevas celebridades, o almenos a ver de tal forma a ciertos personajes que hasta el momento podrían haber resultado anónimos.

[Imágenes: Ray Johnson, James Dean, 1957 · Andy Warhol, Twenty-five colored Marilyns, 1962 · Roy Lichtenstein, George Washington, 1962]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea II

La influencia de los Mass Media

De ninguna manera se puede subestimar el extraordinario impacto que los medios de comunicación tubieron en la cultura americana de posguerra - y, por consiguiente, en la formación de la cultura contempornánea -, es por esto que a menudo empleamos hipérboles como "media explosion" o "media revolution" para describir el contexto en el que éstos adquirieron la influencia que mantienen en la actualidad. Las nuevas formas de comunicación de periódicos, revistas, cómics, películas, radio y televisión jugaron un papel determinante en la percepción que los americanos de la segunda mitad del siglo XX tenían del mundo, inundando el entorno cotidiano de mensajes e imágenes, convirtiéndose así en el poder más importante de la sociedad americana, capaz de influenciar eventos e ideas, determinar gustos y elecciones y establecer nuevos modelos y mitos.

La popularización de la televisión fue, sin duda, el punto clave del inicio de este importante cambio cultural. El estilo rápido y corto se convirtió enseguida en la forma fundamental para las noticias, el entretenimiento y la publicidad; y es precisamente este trato igualitario de informaciones de naturalezas tan dispares - junto al constante uso de material visual de alto contenido dramático - el agent provocateur de una percepción generalizada de que absolutamente todas las cosas son igual de importantes y presentes. Así pues, el espectador americano de los años 50 y 60 se habituó a concebir el mundo a través de la inflència de dos discrusos muy diferenciados: de un lado la forma de comunicación desapassionada e imparcial de las noticias y, del otro, el lenguaje visual seductor y comercial de la publicidad.

A nivel social, el orgullo nacional se estaba permetrando como punto fundamental del carácter popular americano y los medios de comunicación contribuyeron a su generalización, el contenido general de diarios y revistas era la propia América: el estilo de vida americano, las celebrities americanas, los deportes americanos, la música americana, el cine americano y la política americana, dejando en un modesto segundo plano todo lo que a la información internacional se refería. De este modo, se alimentó la consciencia de nación dominante y la fuerte necesidad de generar, de forma rápida y prácticamente manufacturada, una cultura que representara todo su esplendor.

"Tenía la televisión encendida todo el día, especialmente cuando la gente me contaba sus problemas, y descubrí que la televisión era suficientemente divertida como para que dejaran de afectarme los problemas que me contaba la gente. Fue como una especie de mágia..." (Andy Warhol, 1975).

Los medios artísticos, como importantes agentes culturales, contribuyeron también a la difusión de esta cultura visual propiamente ameriacna, adoptaron enseguida el lenguaje de los mass media para hacer una interpretación visual, en ocasiones idealizada y en otras crítica, de esta vanalización de la cultura, dando lugar a un arte que se definía a sí mismo como "popular".

[Imágenes: Andy Warhol, Jackie (the week that was), 1963 · $199 Television, 1960 · Roy Lichtenstein, Eddie Diptych, 1962]

El arte en Nueva York después de la segunda Guerra Mundial. El nacimiento de la cultura contemporánea I

El nuevo paisaje americano.

El género paisajístico tiene una larga trayectoria en la historia del arte europeo y también en el americano. En los inicios del siglo XX, la pintura paisagística americana estaba impregnada de una visión romántica que buscava trascendalizar la vigorosidad de la vida urbana americana - la ciudad funcionaba, aquí, como paradigma del nacimiento de una nueva potencia mundial, que se consolidaría en su actuación en las dos Guerras Mundiales -. Pero con el crack económico de 1929, este carácter orgulloso dominante que reflejaban las producciones artísticas norteamericanas, perdió fuerza en pos de dos corrientes claramente diferenciadas: de un lado una visión Social Realista que buscaba una crítica analítica de los aspectos negativos de la nueva metrópolis - el cimen, la corrupción y la miseria - y, del otro, una vesante preciosista que retomó la búsqueda de la belleza clásica - en tierras americanas, eso sí -.

A medianos de siglo, los seguidores del Expresionismo Abstracto - considerado el primer movimiento artístico genuïnamente norteamericano - dejaron en un segundo término estos análisis formales y conceptuales del paisaje, para centrarse en una pintura gestual y mayoritariamente no-figurativa que, como el antiguo Expresionismo europeo, buscaba exteriorizar aquello íntimo y angustioso del individuo, en un contexto de tensión política internacional. Pero la siguiente generación de artistas retomó el tema de la representación de un entorno expresamente americano, impregnado a menudo de la popular actitud de orgullo nacional. Estas representaciones, mayoritariamente pictóricas, emfatizan los elementos hechos por el hombre y la máquina, en una supremacía absoluta de lo tecnológico sobre lo natural.

"Soy un chico de ciudad. En las grandes ciudades han organizado las cosas de tal forma que puedes ir a un parque y encontrarte en un campo en miniatura, pero en el campo no tienen trocitos de ciudad, de modo que la echo mucho en falta" (Andy Warhol, 1975).

Todo en esta nueva corriente artística, resulta "novedoso y americano", tanto el motivo protagonista como el lenguaje pictórico y la intención de exponer al espectador los aspectes más banales y alienantes de la vida contemporánea. Nuevas construcciones, edificios de oficinas, hoteles y plazas, grandes almacetes, rascacielos y casas adosadas con piscina, carteleras, autopistas y vehículos de gran velocidad representan en estas pinturas costumbristas el poder tecnológico y económico alcanzado por las grandes metrópolis americanas.

[Imágenes: Allan D'Arcangelo, Full moon, 1962 · Red Grooms, One way, 1964 · Andy Warhol, Orange disaster, 1963]

Genius Loci, una exposición con banda sonora

Domingo, 10:30 de la mañana.

Después de eternos días de lluvia gris en la ciudad condal el sol decide agraciarnos con su cálida presencia, y el parque de Montjuïc se llena de familias con nióas agitados y chillones, autobuses de japoneses sextagenarios portadores de gadgets tecnológicos de última generación, ciudadanos bien que pasean erguidos sobre lustrosos caballos y jóvenes parejas en mallas que con la excusa del deporte se miran acaramelados bajo el sol. En este ambiente primaveral, y a modo de refugio de este pegajoso panorama burgués propio del Déjeuner sur l'herbe de Manet, la Fundació Joan Miró abre las puertas a un proyecto expositivo que brilla por la frescura de la idea embrionaria - mis más sinceras felicitaciones a la comisaria Martina Milà -. Genius Loci*, una exposición con banda sonora.

En diez espacios independientes, que se plantean como tracks de un disco recopilatorio, una selección de músicos barceloneses - presentados como artistas conceptuales, postmodernos hijos y nietos de Marchel Duchamp, Yoko Ono, Jean Baudrillard o Jean-Luc Godard - añaden a su actividad musical habitual una propuesta creativa en forma de instalación - vinculada a la estrateegia conceptual de sus temas y a la forma de presentarlos y de presentarse - que en agruparce favorecen la reflexión sobre lo que representa ser músico en Barelona hoy en día.

Aquellos para los que visitar los museos sin compañía es una actividad habitual, para romper el sacro silencio que generalmente impera en estas instalaciones, nos refugiamos muchas veces en una burbuja sonor, amparados por nuestro reproductor de mp3 y un tipo de música que consideramos adecuada para lo que vamos a ver. Para nosotros, artistas y músicos van cogidos de la mano de una forma muy personal, la arquitectura soviética a ritmo de Morrissey, un monográfico de Robert Mappeltorpe atado irremisiblemente al guitarreo de Patti Smith, un paseo por el expresionismo alemán bajo los sufridos alaridos de Björk,... y un sinfín de vinculaciones personales más.

En esta propuesta de la Fundació Miró este refugio auditivo resulta innecesario, esta necesidad de contextualización sonora se vuelve oficial a través de la audioguía, que abandona el aburrido rol didáctico habitual para convertirse por una temporada - la exposición estará abierta hasta el 5 de junio - en un reproductor de mp3 que propone una banda sonora que complementa a la perfección la experiencia museográfica. Vamos a ver la tracklist:

Track 01: Hidrogenesse – Moix.mp3. En una emulación de museo arqueológico dos figuras funerarias actúan como el dueto de pop electrónico en un escenario místico, interpretando una versión del texto del difunto Terenci Moix Terenci del Nil – una sátira del Libro de los Muertos egípcio –.

Track 02. Mürfila – I Love Ü.mp3. En un espacio bipolar, dividido por colores y materiales a modo de espejo/reflejo, en un caos de objetos y detalles, se enfrentan la roquera alternativa y la estrella de ventas nacional, lo auténtico y lo prefabricado, el artista y la indústria.

Track 03. Mishima – Qui n'ha Begut.mp3. Si las canciones en lugar de ocupar tiempo ocuparan espacio, las canciones de Mishima ocuparían seguro la sala Heliogábal del barrio de Gracia, donde tantas veces han actuado y tan reconfortados, francos, fívolos e intrascendentes pueden llegar a sentirse.

Track 04. Standstill – Adelante bonaparte.mp3. Bañados de su manifesta incapacidad para hablar de aquello que no es estrictamente personal y su clara inclinación por las artes escenicas y el documental autobiográfico, los intimistas Standstill trasladan su estudio de trabajo a la Fundació, exhibiendo sus procesos creativos a modo de zoológico, en el que Enric Montefusco se pasea – de la mesa a la cama y de la cama al sofá – con absoluta franqueza.

Track 05. Internet2 – Para Elisa.mp3. En una sala de videoexposición, se previsualiza un proyecto videomusical que habla de la batalla ancestral entre músicos de diferentes tendencias para establer un nuevo “orden musical” adecuado al mundo contemporáneo.

Track 06. Manos de topo – La Casa de la Serpiente.mp3. Su universo musical – que casi siempre gira alrededor de las relaciones sentimentales, el amor y el desamor – se ilustra en una suerte de recorrido espacial contextualizado en una vivienda, la casa de la serpiente, donde el tránsito del amor al desencanto de la pareja es inevitable.

Track 07. Els Amics de les Arts – Jean-Luc.mp3. Su instalación audiovisual hace público el privado mapa coneptual de influencias, referentes e ídolos a base de un montaje de palabras, ilustraciones, pentagramas, fotografías, videoclips y conciertos con constantes referentes a la nouvelle vage.

Track 08. The Pinker Tones – Sampléame.mp3. Presentan un espacio interactivo para crear infinitas versiones del tema Sampléame a base de la combinación de las diferentes pistas de la canción, acústicamente deconstruida.

Track 09. Za! - Megamegagafloflow.mp3. Otra instalación interactiva en la que el visitante se convierte en comopsitor a través de la experimentación con un extraño artefacto que permite combinar pistas de voz y gravaciones en directo para “crear música” en una especie de ritual comunitario.

Track 10. Illa Carolina – No Serveix de Res Fer-se el Llit.mp3. Los teloneros de la muestra, presentan una instalación a modo de epílogo, un espacio minimalista que invita a la reflexión.

*Genius Loci remite a los espíritus protectores que los antiguos romanos asociaban a cada ciudad y que induce a pensar, en este contexto, a la idiosincrasia de cada contexto creativo.

[Genius Loci, Fundació Miró, Barcelona. Del 11.03.2011 al 05.06.2011. Publicado en absu2real num.-2]

¿Estáis listos para la televisión?

David Hall para Scottish TV, TV Interruptions
(7 TV Pieces): Interruption piece (1971)

Estuve ayer en el MACBA y en pocas ocasiones este museo me había parecido tan poco "contemporáneo" como en el contexto de la última exposición inaugurada entre sus paredes: "¿Estáis listos para la televisión?". Según palabras textuales de la guía de la exposición - acertadamente realizada para evitar que el caótico y desbordante contenido de la muestra sobrepase al espectador ya en el primer minuto, empujándolo inmediatamente fuera del museo y quitándole las ganas de volver en una buena temporada - no se trata de una exposición sobre la televisión, sino desde la televisión. El planteamiento inicial se me antoja ya de entrada un tanto pretencioso, ¿cómo se come esto de hacer una exposición desde la televisión, cuando quién la plantea no es este medio directamente, sino el punto de vista particular de un museo (de arte contemporáneo, en este caso)?

Un arrebato de osadía te empuja, por naturaleza, a entrar directamente en lo que intuyes es la sala que inicia el recorrido. Es abrumador, imposible entender nada del texto de "Los nombres de Cristo" del cineasta Albert Serra, pegado con vinilo en la pared, ni tampco de la proyección descontextualizada que emite la grotesca (por desproporcionadamente grande) pantalla ubicada en el centro de la sala, frente a una gradería que JAMÁS será ocupada por completo.

En vista de que todo el material que llena la segunda planta del museo (entera!) es de contenido audiovisual, sin ninguna conexión aparente a parte del propio medio televisivo, una tiene que reconocer, en un acto de humildad, que necesita un intermediario. Para esto se recurre a la ya citada guía, que constituirá la carta de navegación sin la cual el espectador se verá arrojado a un espacio incomprensible e incomprensivo. Quizá invadida por el orgullo herido de aquél que se siente incapaz de entender algo para lo que teóricamente está preparado - no hace falta mencionar que todos hemos crecido con el televisor como banda sonora -, en la introducción de esta benegloriada guía una no encuentra nada más que una sarta de frases hechas de dudoso contenido. Pero al hojearla con más detenimiento, es inevitable reconocer - tampoco quiero pecar de extracrítica - que la explicación de cada uno de los diez ambientes en que se divide el montaje es mas aclaratoria, al menos puedes entender de qué va el asunto!

Introducción hecha, la verdad es que te sientes con algunas herramientas más para enfrentarte al asunto - me parece sintomático que me refiera a esta experiencia museística como "enfrentamiento", como si de una lucha grecorromana se tratara -. Lees la explicación del primer "capítulo" (así les gusta llamar a los espacios, en un insustancial intento de referenciarse al mismo medio objeto de análisis) y te adentras en la primera de las salas. "Si, quizás esto tenga algo de sentido".

Segunda lectura y segunda sala. "Pero... ¿ésto no es prácticamente lo mismo que he vsito antes?.
Tercera lectura y tercer espacio. "Ummm... Creo que no acabo de entender el criterio de esta división de espacios...".
Cuarta lectura y cuarto espacio. "Para mí que esto no deja de ser una recopilación subjetiva de artistas que han trabajado con el medio televisivo, ya sea a modo de experimentación visual, crítica o sistema de autodifusión". Y he aquí done aparece el siguiente "chasco" del asunto: ¿Por qué habrán dividido ese amalgama videográfico en estos diez apartados? ¿Por qué no en más (¿o en menos?), si el material que se presenta en todos ellos no deja de ser esencialmente el mismo: imágenes que, por la nostalgia del vídeo filmado en Super8, resultan entrañables y, eso sí que no se lo quita nadie, nos hablan del nacimiento de una cultura, la contemporánea?

De acuerdo, demos una oportunidad más a éste asunto - que según el texto inicial está motivado para "preparar" al espectador para el nuevo concepto de televisión que, ya entrado el siglo XXI, se avecina -. Cuando parece que la televisión tal como la hemos conocido llega a su fin, nos preguntan si estamos listos para más..., así empieza el tan acertado discurso de la guía - aceratdo porqué es bien cierto que la naturaleza de la televisión está en un proceso de cambio radical -. Y con esta pregunta el espectador se siente inseguro, ni tan siquiera sabe si sabe todo lo que hay que saber para responderla. Lo paradójico del caso es que, habiendo visto por encima la selección videográfica - es imposible visualizar las casi 70 horas de video, así que la visita resulta, vista así, aún más insustancial -, uno se da cuenta que ni desde este mismo contexto del museo, tan artístico y contemporáneo, se está preparado para este cambio que proclaman (o, si lo está, es completamente incapaz de demostrarlo).

La reflexión fundamental aquí, para mí, no es acerca de la televisión - ni del contenido mismo de la exposición, que tiene joias como los experimetos acerca de la sociedad del espectáculo de Guy Débord o excentricidades varias de Andy Warhol -, sino acerca del propio museo: Al tratarse de material videográfico digitalizado, ¿qué sentido tiene "exponerlo" en las frías salas de un museo (a todos aquellos que tengáis intención de perderos en este infinito inconexo, os recomiendo no dejar el abrigo en el guardarropa), dotadas de poderosas pantallas y graderías para el "público" en un acto que no puede no resultar pretencioso? ¿No resultaría más coherente con este contexto futurista para el que pretenden prepararnos, apostar por esta idea de "contemporaneidad" en el mismo museo y plantear la posibilidad de una "exposición virtual", formada por una base de datos - siguiendo, si tu quieres, esta división capitular imposible - y una versión digitalizada de la tan necesaria guía? De este modo, el potencial espectador podría acceder, sentado cómodamente en el sofá de su casa, a esta - no por subjetiva menos itneresante - selección de videos, sin las molestias intrínsecas a un espacio expositivo que no se adecua al contenido.

[¿Estáis listos para la televisión? MACBA, Barcelona. Del 05.11.2010 al 25.04.2011. Publicado en absur2eal num.-1]

Eat Art, el arte que se come

Antoni Miralda, Traiteurs coloristes (1970) 

Los alimentos siempre han estado presentes en la historia del arte. En un primer momento como modelo - el frutero elevado a la cateogría de arte a manos de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610) - y más adelante se introdujo un componente simbólico - los oníricos huevos fritos de Dalí (Figueres, 1904-1989)-. En la segunda mitad del siglo XX, además, se da a la comida importancia como material, con una corriente que convierte los comestibles en materia de los objetos de arte, el Eat Art, un arte sensorial en el que, además de la vista, intervienen el olfato y el gusto.

El trabajo percursor de esta corriente fue la obra de Daniel Spoerri (Rumanía, 1930), Palindromic Dinner (1967) en la que, usando como materia prima los desechos del vecindario, ponía de manifesto el brusco cambio que el ritual de la comida había experimentado con el nacimiento de la sociedad de consumo. Esta importante carga simbólica sedujo a un grupo de artistas que, durante décadas, han mantenido la comida como tema de exploración artística.

En el aún protagonista París de los sesenta, la pareja formada por Dorothée Selz (París, 1946) y Antoni Miralda (Terrassa, 1942) basó su trabajo en el dúo comida-arte, en unos rituales públicos en los que el color era el elemento fundamental y la comida ejercía un importante papel en el simbolismo de las acciones. A partir de estos happenings, Selz siguió con la alimentación como materia constitutiva y elemento cromático, y centró su obra artística en la elaboración de enormes esculturas efímeras comestibles a base de dulces, frutas o verduras, que desvinculaban al arte de "lo sagrado". Miralda, a partir de los setenta e instalado en Nueva York, se inspiró en la tradición y el ritual, la liturgia de la comida para sus performances militaristas - en 1973 organizó el Patriotic Banquet en el que, con menús a base de banderas comestibles, protestaba contra la guerra del Vietnam, y Stomack Digital, su última obra, está repleta de montañas de tapers que hablan de dietas, excesos, hambre y dinero - que, con los años, han ido creciendo en simbolismo y también en escala - en 1984 con La Santa comida presentaba siete altares con ofrendas culinarias; y en 1986 inició el Honeymoon Project, una boda tradicional entre la Estatua de la Libertad y Cristóbal Colón en una ceremonia ritual de seis años de duración que implicó el trabajo de millares de profesionales de todo el mundo -.

Ya entrados en el siglo XXI, sigue habiendo artistas que dan una vuelta de tuerca maś al tema de la comida. Alicia Ríos hace apología a la "urbanofagia" convocando banquetes multitudinarios itinerantes en capitales mundiales, donde el ritual es un componente fundamental y el menú está constituido a base de maquetas de barrios y monumentos de las mismas. La alemana Sonja Alhäeuser realiza inquietantes esculturas de carácter expresionista usando mantequilla, mazapán o chocolate como materia prima. Y el arte efímero de Laurent Mariceau busca provocar sensaciones en el espectador que, al ser invitado a comerse autorretratos escultóricos de chocolate, es tratado como consumidor.

Sírvanse ustedes mismos.