El surrealismo queer de Claude Cahun

El Palau de la Virreina (La Rambla, 99) está considerado uno de los mejores exponentes del barroco en la arquitectura civil catalana y ahí tiene sede el Centro de la Imagen con el mismo nombre, que acoge atractivas (y gratuitas!) exposiciones temporales dedicadas a los maestros de la fotografía. En el contexto de este precioso espacio arquitectónico, encontramos hasta el día 5 de febrero de 2012 la retrospectiva de la obra fotográfica de Claude Cahun, nombre artístico bajo el que se refugió la polémica Lucy Schwob (Nantes, 1894 - Jersey, 1954). La obra de esta prolífica fotógrafa francesa de los tiempos revueltos de la primera mitad del siglo XX, aunque desconocida durante mucho tiempo, goza actualmente de un “boom” de popularidad debido a las numerosas exposi-ciones que se le han dedicado durante los últimos veinte años (Museo Nacional de Arte Moderno de París, Instituto de Arte Contemporáneo y Tate Modern en Londres, Grey Art Gallery en Nueva York etc.), consagrando definitivamente su obra.

La retrospectiva de La Virreina, pretende no solamente mostrar la trayectoria artística de la controvertida Cahun, sino también inscribirla en un discurso que alude tanto al surrealismo como a la “moderna” teoría Queer. Este factor determina que la muestra no presente (gracias a Dios!) un insustancial orden cronológico sino que, a través de un elaborado discurso expositivo, agrupa una importante cantidad de imágenes de Cahun en una serie de espacios temáticos (organizados alrededor del espectacular patio interior con doble escalinata) que logran dilucidar la ambigua figura de la artista y el complejo contexto artístico, cultural y social en que desarrolló una obra artística intimista y poética que funciona como una íntima y delicada autobiografía a través de la imagen.

Instalada en París antes de los 20 años con Suzanne Malherbe (Marcel Moore), con quien formaría pareja sentimental y artística, la figura de Cahun ya se perfila como independiente y transgresora; y esta personalidad que pasaría desapercibida en sus tiempos es el elemento latente y trascendental de esta obra aparentemente sensible y discreta.

La que para mí resulta la línea fundamental en del trabajo de Cahun, aquella que de una manera introspectiva sirve para reflexionar sobre la identidad y la subversión de los géneros, se encuentra en el primer de los espacios de La Virreina. A través de una infinita variedad de autorretratos donde una puesta en escena teatral (influenciada inevitablemente por su participación en la compañía teatral Le Plateau) resulta la protagonista, buena parte del recorrido artístico de Cahun nos es presentado como un trabajo completamente íntimo de investigación personal en el que, desnudándose emocionalmente delante de la cámara a través del travestismo y el juego de máscaras, desmenuza la cuestión de la ambigüedad sexual y los convencionalismos a ella asociados. A través de estos autorretratos introspectivos, Cahun explora y promulga un mensaje elemental en pro del género indefinido, en la frontera entre la homosexualidad, la bisexualidad y la androginia, que, sin ser consciente de ello, iría como anillo al dedo a la “ochentera” teoría Queer (sí hombre, aquella que defiende que la identidad de género es una construcción social y que, por lo tanto, no existen roles sexuales esenciales predeterminados, sino formas variables de desempeñarlos).

El segundo espacio constituye un pequeño paréntesis dedicado a la poética del objeto (el bodegón, vamos), un trabajo esencialmente surrealista realizado con objets trouvés y entendido como un “teatro de las cosas” con un alto componente literario. Cabe decir aquí que, aunque no puede desvincularse el trabajo de Cahun del activo grupo surrealista de André Bretón y su defensa de la libertad de creación del artista, la búsqueda de un “mito” personal a lo Baudelaire ultrapasa todas estas intencionalidades y convierte el trabajo de Chaun en un incesante cuestionamiento del trabajo y la personalidad propias.

Combinaciones surrealistas de objetos aparte, sigue Cahun con sus íntimas reflexiones hechas imagen hablándonos del deseo. A través de una mirada metafórica, busca reducir este deseo (completamente desvinculado aquí de la pornografía) a lo esencial a través de la exploración del componente imaginario, casi onírico, de un cuerpo que tiende cada vez más a lo hermafrodita.

Al llegar a la cuarta sala uno ya es perfectamente consciente del morboso rol de voyeur que los comisarios de la muestra, Juan Vicente Aliaga y François Leperlier, han decidido otorgarle. Dejadme apuntar aquí que, discursos feministas aparte, porqué no los soporto, en todo momento había dado por sentado que detrás de tan sensible discurso había una mente femenina. Pues eso, sigue al deseo un espacio dedicado a la complicidad de la pareja Cahun-Malherbe. Trabajos conjuntos, autorretratos, fotomontajes, retratos dobles, una vorágine de obras colaborativas en las que convergen las cuestiones que la obsesionaban.

Los comisarios tienen otro detalle aquí y nos ofrecen una “pausa” ante tanto intimismo con un a sala que, a modo de simpático álbum de fotos familiar, recoge retratos de amigos y personajes que ejercieron una importante influencia sobre la artista. Sigue a ésta, un espacio dedicado al aspecto más social de la vida de Cahun, que testimonia su activismo político vinculado al grupo surrealista, una actividad en el movimiento de la resistencia que la llevaría a ser encarcelada, junto a su inseparable Malherbe, por el ejército nacionalsocialista.

Esta lectura del diario personal de Cahun a través de las imágenes, concluye con una sala dedicada a los trabajos posteriores a esta estancia en prisión que le dejaría una profunda huella física y emocional. Los poemas visuales de este último período de madurez, inmediatamente anterior a su muerte, sintetizan todas las reflexiones anteriores, remontándose al cuestionamiento fundamental de la realidad y las apariencias.

The End. 

Sí, la sensación con la que una sale de La Virreina es la de haber visto una película biográfica bien hecha. El discurso expositivo está trabajado, el ritmo de la visita es elástico y equilibrado, el contenido es intenso y a la vez ameno. Definitivamente, os recomiendo esta exposición.

[Publicado en absur2eal num.-5]

Jeff Wall, el fotógrafo que "pinta la vida Moderna"

Estuve la semana pasada tres días en Londres, medio de vacaciones medio en rol de "exploradora cultural" y de mis paseos por galerías y museos varios quiero destacar la selección de trabajos de Jeff Wall que ofrece el espacio que ocupa la White Cube Gallery enmedio del concurrido barrio de Picadilly.

Jeff Wall es un artista canadiense (Vancouver, 1946) pionero de lo que se conoce como Fotoconceptualismo, un movimiento artístico heredero directo del Conceptualismo surgido a finales de la década de los 60, que se centra en la "imagen de la idea" y no en la visión óptica de la misma. Como tal, el Fotoconceptualismo se nutre de las nuevas tecnologías fotográficas (transparencias de gran tamaño a color, estética y composición cinematográfica, etc) para trabajar sobre la cotidianidad a través de un lenguaje visual en constante reflexión sobre sí mismo.

Picture for women (1979) · The Destroyed Room (1979) 

Mientras que la inmensa mayoría de propuestas de arte moderno desprenden un halo de espectacularidad, el trabajo de Wall mantiene una cierta sofisticación y substancia, debidas  quizá a su formación teórica como historiador del arte y al hecho de trabajar la fotografía como con la pintura, preparando minuciosamente tanto escenarios como modelos y recreando escenas vividas en primera mano, en un proceso que le permite reinventar la composición original, según las composiciones de pinturas clásicas (obras de pintores como Eugène Delacroix o Édouard Manet). Según palabras del propio artista "pinta la vida moderna", haciendo palpable aquí la importante influencia de Charles Baudelaire y sus intentos de unificar arte y vida en el contexto de la Modernidad parisina de finales del siglo XIX.

De finales de los 70 son dos obras, Picture for women y The destroyed room (1979) que aluden directamente tanto al concepto como al cromatismo de trabajos de los citados pintores, interpretando un diagnóstico comparativo para nuestra Modernidad, personificada en la mujer que juega a mirar y ser vista y en el escaparate que muestra, en lugar de la ilusión, una alegoría al fracaso del individuo contemporáneo.

Mimic (1982)

Durante la década de los 80, Jeff Wall se inspiró en los accidentes y las casualidades callejeras recreados minuciosamente y observados desde una cámara de gran formato que le permite registrar gran cantidad de detalles. Una famosa imagen de este período es Mimic (1982), una fotografía casi cinematográfica tomada en el estilo documental de la fotografía de calle de Robert Frank o Garry Winogrand, en lo que parece un suburbio de una ciudad norteamericana, y que refleja el momento justo en el que se revela la tensión social entre miembros de diferentes razas.

Esta narrativa cinematográfica se mantendrá cmo una constante a lo largo de toda su trayectoria, generando a veces complejísimas escenografías en obras como A ventriloquist at a birthday party in October 1947 (1990) o After 'Invisible Man' by Ralph Elison, the Prologue (1999-2000).

Los 90 fueron un perídoo en que a través d ela exploración de las nuevas tecnologías digitales, documenta escenas encontradas por azar, jugando con la idea de la representación pictórica y la abstracción, revelando a la vez la "poética de lo cotidiano".

The Storyteller (1991) 

Destaca de este período The Storyteller (1991), un trabajo realizado au plein air a modo del Déjeuner sur l'herbe de Manet, que habla de las tradiciones orales canadienses y como éstas han sido erosionadas por la vida moderna, en una recreación perfecta que reinterpreta la escena pastoral clásica. A través de espacios psicológicos como el de The Storyteller, Jeff Wall consigue generar una serie de complejas dualidades conceptuales que ponen en escena elementos fundamentales de la crisis existencial contemporánea. Son de este período obras como An Octopus (1990), Diagonal Composition (1993) o Sunflower (1995).

Fue también en esta década en la que Jeff Wall empezó a trabajar con fotografía en Blanco y Negro, un medio asociado tradicionalmente al estudio documental. Las escenografías continuan siendo recreaciones hechas por actores, epro consiguen una apariencia casual, en una investigación sobre el complejo concepto de la autenticidad en la fotografía.

A partir de los inicios del siglo XIX, Wall comienza a trabajar con paralelismos históricos, jugando siempre con al relación ficción - realidad. A través de las constantes alusiones a sus referentes pictóricos, y mostrando un elaborado criterio artístico, Jeff Wall nos muestra, de una manera distina a como lo hace el japonés Yasumasa Morimura, su propio punto de vista de la Historia del Arte.

Las fotografías de gran formato en blanco y negro y las inmensas transparencias retroiluminadas de Wall nos dejan con una extraña sensación, consiguen prolongar el tiempo en una seductora confusión. "Las imágenes más interesantes son aquellas en las que lo que se ve se las arregla para sugerir lo que se excluye". Y esto es precisamente lo que sucede en la White Cube Gallery londinense, con la fotografia Ivan Sayers, costume historian, lectures at the University Women's club, Vancouver, 7 December 2009 (2009), que con mi amiga Laura empezamos a elaborar una hsitoria, casi un cuento de fantasmas, de un modo completamente inesperado.

Ivan Sayers, Costume historian, letures at the University
Women's club, Vancouver, 7 December 2009 (2009)

Arquitectura (Sala 8). La exposición expandida

Éste será un post un poco atípico, ya que 'Historias de arte' acoge la sala 8 de La Exposición Expandida, un proyecto experimental de comisariado colectivo que gira alrededor del tema de La Ciudad. No olvidéis visitar las otras salas.

Si bien es cierto que la ciudad es un espacio social, escenario de un complejo amalgama de relaciones interpersonales y manifestaciones populares autóctonas, no es menos cierto que el espacio arquitectónico se concibe como la escenografía ideal para albergar dichos vínculos, participando inevitablemente de ellos.

La arqutiectura, bajo esta nueva perspectiva de decorado urbano, abandona el clásico papel de mole maciza e infranqueable en pos de la  custodia de lo "sacro" (o simplemente lo "personal") y se vuelve vulnerable y frágil. Y si toda escenografía requiere de una "puesta en escena" para dar sentido a su condición de ser, la arquitectura, como tal, se nutre precisamente de su componente social para justificar su acepción de decorado.

Pero, ¿qué pasaría si forzáramos una "puesta en escena" artificial que dotara de nuevos sentidos a esta arquitectura necesitada de interacción? El colectivo artístico se aproxima a este aspecto del espacio arquitectónico convirtiéndolo en protagonista (o en soporte en el caso del arte urbano) de una serie de obras que cuestionan los principios de la arquitectura moderna, mostrando las vinculaciones que se establecen entre los objetos en el espacio, iniciando al espectador a revisar la relación con el entorno cotidiano.

Jordi Colomer (Barcelona, 1962) es un artista puridisciplinar, formado también como historiador del arte y arquitecto, que opta por una práctica artística multimedia construida a base de "esculturas dilatadas" en el tiempo y en el espacio. Sus instalaciones y video-proyecciones, contextualizadas en espacios urbanos y situaciones domésticas en los que la familiaridad se ve alterada por las constantes referencias al carácter artificial de la puesta en escena, giran alrededor de la relación entre la realidad y la ficción. Así, la trayectoria de Colomer debe ser entendida como un todo, fundamentado en una fuerte preocupación por la articulación del espacio arquitectónico; espacio entendido como una escultura habitable, que reconstruye una y otra vez, creando una serie de decorados que determinan completamente el comportamiento de los personajes, del mismo modo que la arquitectura determina el de los ciudadanos.

1.- Le Dortoir (2002)

1.- Video y sala de proyección. 10 minutos editados en bucle.

A través de la sección de un edificio de pisos característico de los suburbios de las ciudades españolas y francesas, se convierte al espectador en voyeur. La cámara navega como un espíritu dentro del espacio - cada fragmento arquitectónico aparece dominado por un caótico desorden de réplicas de cartón de objetos cotidianos y personajes plácidamente dormidos - y, bajo esta mirada, el inmueble se convierte en una vulnerable y frágil casa de muñecas.

2.- Les Villes (2002)
2.- Doble proyección. 2 minutos editados en bucle.

La investigación escenográfica iniciada con Le Dortoir se expande desde el contexto cotidiano de la vivenda hacia el espacio urbano con Les Villes, una confrontación de lecturas de una misma y dramática historia, escenificada en una ciudad nocturna construida a base de maquetas de cartón. Colomer se sirve aquí de la artificialidad del contexto y la duplicidad de puntos de vista para mostrar la acción aislada de un personaje como reflexión sobre las posibilidades de superviencia poética que ofrece la urbe contemporánea.

3.- Anarchitekton (2002-2004)

3.- Video y sala de proyeccio. 4 DVDs editados en bucle y maquetas.

Anarchitekton es el resultado de una serie de "obras-viaje" que tomaron forma en diferentes ciudades (Barcelona, Bucarest, Brasilia y Osaka). Un personaje va a la deriva por el decorado urbano extranjero que conforman los suburbios de estas ciudades - en una evocación de las procesiones religiosas hispánicas o en una especie de maratón con la flama olímpica "inmobiliaria" - con una maqueta arquitectónica como estandarte.

El carácter artificioso de esta miniatura, que de vez en cuando llega a confundirse con un edificio real, se acentúa al ser emplazada delante del edificio modelo, así el artista recorre las ciudades "contaminando" la calle de una ficción que le sirve para revelar la realidad arquitectónica del lugar.

4.- No? Future! (2006)

4.- Video y sala de proyección. 12 minutos editados en bucle.

Con esta misma voluntad de intrusión en el espacio arquitectónico, se presenta esta acción documentada en video dividida en dos partes. en la primera, un coche recorre las calles de Le Havre al crepúsculo y al amanecer con una escultura tipográfica - que pregunta y responde sin concluir nada - fijada en el techo, a modo de cartelera retro de un casino de Las Vegas. En la segunda, la conductora anda por las calles al amanecer tocando el tambor con la itnención de despertar al vecindario para, finalmente, reiniciar el recorrido. El clima enrarecido del video lo da, precisamente, la ausencia de reacción de la población.

5.- Avendia Ixtapaluca (houses for Mexico) (2009)

5.- Video y sala de proyección. 6 minutos editados en bucle.

El contexto del proyecto lo forma una de las ciudades del extrarradio de Mexico DF, donde 80.000 personas viven en una urbanización de casas idénticas organizadas en barrios diferenciados por los colores de las fachadas. El inicio de la investigación de colomer es una identidad dada por un contexto arquitectónico construido a partir de la repetición prácticamente infinita de una serie de viviendas. El montaje, en un travellin eterno, testimonia la vida de los habitantes, que se empeñan en transformar esa trama geométrica en una verdadera ciudad.

6.- The Istanbul Map (2010)

6.- Video a partir de fotografías digitales. 2 minutos 39 segundos.

Saliendo por la trampilla de un tejado, rodeada de indistinguibles y anónimos edificios, la protagonista de  The Istanbul Map, perdida y desorientada, no se reconoce ni a sí misma ni al lugar donde se encuentra. Sólo los logotipos de las marcas de las antenas parabólicas que la rodean, la transportarn a un presente específico sin ningún referente específico.

7.- Crier sur les toits (2011)

7.- 24 pósters de 102x80 cms.

Crier sur les toits es una expresión francesa que se refiere a clamar públicamente una información, y es tomada por Colomer para dar título a una propuesta que se desarrolla en los tejados de Rennes, espacios asimilados por el artista como "sitios huérfanos" que hace falta activar. A través de una campaña con carteles, se invita a los habitantes de la ciudad a subir a ocupar las terrazas y proclamar lo que quieran, en el contexto del espacio urbano.